Джованни Баттиста Перголези (1710-1736)
и его кантата «Stabat Mater»
Джованни Баттиста Перголези (1710-1736 годы) – выдающийся представитель Неаполитанской композиторской школы – родился 4 января 1710 года в южно-итальянском городке Йезе. Он происходил из бедной семьи и с семи лет был отдан в один из четырех неаполитанских приютов для сирот и неимущих – консерваторию «Poveri di Gesu Christo», дававшую своим питомцам профессиональное музыкальное образование, а в будущем – обеспеченный заработок. Сначала он обучался игре на скрипке у маэстро Доменико Маттеиса, вскоре порекомендовавшего блестяще одаренного отрока одному из основоположников Неаполитанской школы – Франческо Дуранте, в классе которого тот успешно освоил премудрости композиции.
Вскоре после окончания консерватории Перголези приобретает в Италии широкую известность. К 20-ти годам он уже признанный мастер – автор множества духовных и светских произведений, среди которых встречаются оратории и кантаты, трио-сонаты (для 2-х скрипок и генерал-баса), мотеты, мессы и оперы. В 1733 году на сцене римского театра ставится его опера-серия «Гордый пленник», между актами которой – в традициях того времени - в виде интермедии была вставлена комическая опера «Служанка-госпожа». Она так полюбилась слушателям, что скоро получила самостоятельную жизнь, положив начало жанру оперы-буффа. Новый жанр и его основоположник быстро завоевали популярность не только в Италии, но и во всей Европе. Самым же исполняемым (и самым издаваемым в XVIII веке) произведением композитора, прославившим его на весь мир, стала его кантата «Stabat Mater». Не случайно история ее создания обросла многочисленными легендами, имеющими, однако, в своем основании реальные факты из жизни итальянского маэстро.
Получив всеобщее признание, бывший сирота входит в общение с высшими кругами итальянской аристократии. Будучи 20-ти с небольшим лет, он влюбляется в дочь маркиза Спинелли – Марию Терезию, и она отвечает ему взаимностью. Разумеется, неравный брак с безродным бедняком не входил в планы маркиза, и он наотрез отказал Перголези, запретив своей дочери даже видеться с ним. Тем не менее, Мария проявила удивительную твёрдость, оставшись верной композитору и отвергнув всех родовитых претендентов на её руку и сердце. Вопреки уговорам родителей, она принимает монашество в одном из загородных монастырей и вскоре – в цвете юных лет – умирает там от чахотки.
Этот удар судьбы подорвал здоровье безутешного композитора. В двадцать шесть лет он – в след за возлюбленной – заболевает скоротечной чахоткой и затворяется в стенах францисканского монастыря в Поццуоли. Там, среди братьев - миноритов, Перголези в преддверии неминуемой смерти сочиняет свою лебединую песнь, претворяя собственную скорбь по усопшей возлюбленной в страдания Богородицы у подножия Креста.
В следующем, 1737 году чахотка сводит в могилу и самого композитора, причём гонорара за прославленную впоследствии кантату (10 неаполитанских дукатов) не хватило даже на его погребение, которое пришлось совершить за монастырский счёт.Перголези создавал свою лебединую песню в стенах францисканского монастыря, где он укрылся в последний год своей недолгой жизни от житейских бурь и соблазнов. В этом монастыре находилась родовая усыпальница горячего почитателя и покровителя Перголези - герцога Маддолони, который и заказал композитору кантату на текст средневековой сек¬венции. Скорбный характер религиозных стихов удивительным образом совпал с горестным состоянием умирающего гения, излившего в звуках по¬следнего творения боль от недавней утраты своей возлюбленной и светлую надежду на посмертную встречу с ней в жизни будущего века. В музыку кан¬таты Перголези вложил и покаянное сокрушение своего верующего сердца, проникнутого любовью к пречистой Деве Марии, и непреложное упование на дарование вечного блаженства в Царствии небесном:
«О, Матерь, источник любви,Дай мне почувствовать силу скорби,
Чтобы плакать вместе с Тобою.
Дозволь моему сердцу гореть Любовью к Богу Христу,
Чтобы я был достоин Его.
И когда тело умрёт,
Помоги, чтобы душе даровалась
Райская слава».
Нет никакого сомнения в том, что 26- летний композитор, в зените мо¬лодости и славы готовившийся в монастыре к столь раннему исходу из жиз¬ни, был искренен в передаче страданий пресвятой Богородицы, видящей крестные муки Своего божественного Сына. Поэтому характер исполнения его «страстной кантаты» («Passionskantate») должен бы кардинально отли¬чаться от жизнерадостных колоратур его знаменитых комических опер.
Свои глубокие религиозные переживания Перголези воплотил мини¬мальными музыкальными средствами. Он ограничился всего двумя голоса¬ми (сопрано и альтом) и струнным квартетом в сопровождении бассо- континуо. Может быть, столь скромный исполнительский состав был обу¬словлен ограниченными возможностями небольшого загородного монасты¬ря, где были захоронены предки герцога Маддалони, для поминовения ко¬торых и была заказана кантата? А может, и сам композитор в своей лебеди¬ной песне пожелал избежать театральной помпезности расширенного орке¬стрового состава.
Впоследствии, когда кантата приобрела небывалую популярность и стала исполняться в больших храмах, а потом и в концертных залах, ее стали исполнять струнным оркестром с чередованием хоровых и сольных номеров, распределение которых зависело от капельмейстера.
Следует отметить, что при этом хоровые партии исполняли мальчики, а соль¬ные - либо те же продвинутые хористы, либо певцы-кастраты, так как жен¬ские голоса в ту пору в церковное исполнение не допускались (на основании заповеди апостола Павла: «Жены ваши да молчат в собрании»). Когда изу-верское уродование мальчиков ради сохранения их ангельских голосов пе¬рестало практиковаться, то партии солистов стали поручать певцам- сопранистам, а при их отсутствии - двум, а то и трем малолетним певчим, голоса которых получали таким образом большую силу.
В наши дни, когда гонения и запреты на религию остались в прошлом, а Евангелие и богослужебные тексты стали вполне доступны, нашим соотече¬ственникам становится гораздо легче, чем в былые годы, проникать в смыл латинских канонических текстов, имеющих аналог в православном богослу¬жении. Ну, кто же из образованных людей не слышал, что «Credo» означает «Верую»? Кто не знает, что «Gloria» соответствует Великому славословию на всенощной? Ну, а греческое «Kyrie eleison» («Господи помилуй») без из¬менений сохранилось в православном архиерейском богослужении почти так же широко, как и в католическом. Прихожанам наших храмов надо толь¬ко связать в своем представлении, что «Benedictus" - это то же, что и «Благо¬словен грядый во Имя Господне», a «Magnificat" соответствует утренней пес¬ни пресвятой Богородицы «Величит душа моя Господа» (только без привыч¬ного нам припева «Честнейшую...»). Поэтому при их исполнении большой нужды в переводе с латыни может и не быть.
Совсем другое дело, когда речь заходит о латинских текстах, написан¬ных католическими поэтами после разделения Церквей, и не имеющих точ¬ных аналогов в православном богослужении, а - следовательно - совершен¬но незнакомых даже воцерковлённым людям, регулярно посещающим храм. Именно к таким поэтическим текстам относится «Stabat Mater". И вот в этом случае без перевода никак не обойтись. Исполнение этой кантаты в угоду сложившейся практике, на непонятной - ни исполнителям, ни слушателям - латыни зачастую приводит к тому, что полные боли и драматизма стихи (на¬пример, в арии альта N94 «Quae maerebat et dolebat" - «Которая горевала и скорбела») исполняются в характере веселой танцевальной музыки. На чело¬века, понимающего содержание этих строк: («как душа Ее болела, как терза¬лась и скорбела») - такой характер исполнения воспринимается как настоя¬щее кощунство, подобное пляскам на могильных плитах. А ведь главная цель богослужебных песнопений усилить музыкальными средствами глубину воздействия священных текстов, объединив слушателей в соборной молитве.
К сожалению, ни один из известных стихотворных переводов (В.А. Жуковского, А.А. Фета, Л.А. Мея или Дм. С. Мережковского) не может быть использован для исполнения кантаты на русском языке так как знаменитые наши поэты не ставили цели полного соответствия стихотворному и музыкальному метроритму, заложенному авторами в этот шедевр. Это в немалой степени связано с трудностью создания самостоятельного литературного произведения на основе канони¬ческого текста, изначально не предназначенного для существования в отры¬ве от богослужебного песнопения.
Предлагаемый же перевод служит именно этой узко-прикладной цели: снабдить музыку кантаты русскоязычным текстом, максимально приближен¬ным к латинскому оригиналу и - главное - приспособленным для исполне¬ния вокальных партий в том виде, как написал их композитор.
Главное отличие предполагаемого исполнения – это пение кантаты на русском (с элементами архаики церковно-славянского) языке, доступном слушате¬лям нашей страны. Ясное понимание смысла и содержания каждого номера придает необходимую глубину и выразительность подобному исполнению, вызывая и у певцов, и у публики те образно-ассоциативные связи, которые были задуманы композитором при создании музыки. Это способствует пре¬одолению культурного разрыва в восприятии нерасторжимой связи текста и музыки, когда поэты и композиторы творили в атмосфере всеобщей воцерковленности.
В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что все перечисленные здесь особенности интерпретации «Stabat Mater» вызваны нашим желанием раз¬рушить традиционно сложившийся в восприятии слушателей изысканно¬игривый характер прекрасной музыки кантаты и вернуть ей первоначально присущий трагический драмматизм, неразрывно связанный с её религиоз¬ным содержанием.
Прот. Виктор Шкабурин.
Москва, 2016год.