Курентзис – педагог и просветитель
Мы привыкли называть педагогом учителя, преподающего какой-либо предмет в школе или ВУЗе. Однако изначально это слово имело совершенно иной смысл. В древней Греции так называли раба, обязанностью которого было - сопровождать хозяйских детей, оберегая их от встречавшихся на пути опасностей и искушений. Именно в этом смысле апостол Павел называл ветхозаветный закон «детоводителем (педагогом) ко Христу» (Гал. 3;24). Кстати, от того же корня происходит и слово «демагог» - народоводитель. Таким образом, сам педагог не обучал детишек, но направлял их к знаниям по дороге в школу.
Известно, что Курентзис ни в каком учебном заведении не преподает, хотя работа дирижера с оркестром (по его собственным словам, - «тоже вид преподавания») свидетельствует о его выдающихся педагогических способностях. Теодор признается: «Я не стараюсь учить чему-то и считаю, что все знания находятся в самом человеке. Для меня главное, чтобы открылся канал, который имеется у всех нас. Это своего рода сократовский метод познания - через постановку вопросов, а не подготовку ответов». А значит, его с полным правом можно назвать педагогом в древнем смысле этого слова, ведущим оркестрантов и слушателей в неведомый многим мир старинной и современной музыки.
Курентзис взвалил на себя нелегкое бремя знакомства публики с новыми тенденциями современной музыки. Он прекрасно понимает, насколько сложна и – вместе с тем - насколько необходима эта миссия. Ему приходится преодолевать консерватизм слушателей, подавляющее большинство которых («из них же первый есмь аз») не только не разделяет любви Теодора к новаторским экспериментам, но и активно отторгает эти авангардные новации, желая слушать лишь хорошо знакомую, давно полюбившуюся классику. Удивительно, что Курентзис называет лучшими своими зрителями именно тех, кто не принимает эти новшества и шумно выражает свое отвращение к ним. А дирижер радуется тому, что его исполнение, по крайней мере, не оставляет слушателей безразличными, потому что реакция ненависти, как и реакции любви, это показатель неравнодушия аудитории, задетой за живое.
Ведь и лекарство не всегда бывает приятным. Иногда горькие пилюли специально вызывают рвоту, необходимую для очищения желудка. А именно к духовному очищению слушателей и направлены старания маэстро. Подобно апостолу Иоанну, не терпящему в верующих равнодушия и теплохладности - «о, если бы ты был холоден или горяч!» (Откр. 3; 15), Курентзис не радуется вполне доброжелательному приему слушателей, если исполняемая им музыка не затронула, не сокрушила их сердец.
Порой он даже жалеет, что новаторство современных композиторов не вызывает ныне бурных скандалов, доходящих до потасовок, какие бывали прежде -100 лет назад - на дягилевских премьерах балетов Игоря Стравинского и Жана Кокто. Те скандалы, по крайней мере, привлекали внимание публики и критиков к неординарным событиям культурной жизни, заставляя спорить о них и задумываться над ними. Таких споров и раздумий хотел бы и Курентзис. Он желал бы, чтобы после его концертов «люди открыто смотрели друг другу в глаза», искренне выражая свой восторг или свое негодование. При этом дирижера не смущает неприятие инертного большинства. Он работает на перспективу, на будущее музыкального искусства. Конечно, проторенным путём идти всегда удобнее, но если б не было первопроходцев, пролагавших некогда новые дороги, то мы бы до сих пор, как наши далекие предки, путешествовали бы «из варяг в греки» лишь по руслам рек.
И если бы 100 лет назад «Русские сезоны» в Париже не прокладывали новых путей в искусстве, то мы бы сейчас были лишены возможности наслаждаться многокрасочностью «Петрушки» и архаичной мощью «Весны священной». А ведь при первых постановках большинство считало их «сумбуром вместо музыки». Сейчас уже подзабыли, как среди участников премьеры ныне любимого всеми балета - в Большом театре ходила шутка: «нет ничего ужаснее на свете, чем музыка Прокофьева к Джульетте». А по прошествии времени те же люди искренне удивлялись, как могли они тогда не оценить изящества и прозрачности этого шедевра.
Разумеется, в искусстве, как и в жизни, не обойтись без споров, в которых если и не рождается истина, то - по крайней мере - ярче выявляются позиции разных сторон. Не зря же апостол Павел вразумлял коринфян: «надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные» (1Кор.2;19). Не дерзая причислять себя к «искусным» (вследствие моего незнания и непонимания современного искусства), хочу всё же со смирением признаться в недоумении по поводу восторгов поклонников знаменитого «Черного квадрата», хотя другие абстрактные композиции того же Казимира Малевича, образующие новую реальность сочетанием цветовых пятен и геометрических фигур, я вполне в состоянии по достоинству оценить. Конечно, мне понятны и рассуждения Курентзиса об образах, возникающих при долгом созерцании этого «квадрата» - как «о метафизической иллюзии погружения в древний мистический код». Вероятно, это полезнее, чем часами глазеть на прямоугольник телевизионного экрана или компьютерного монитора. Но это уже, как говорится, «из другой оперы», заслуживающей отдельного разговора и не имеющей прямого отношения к искусству.
Ведь «искусство» - одного корня с «искусностью». А никакой искусности не требуется, чтобы начертить квадрат и закрасить его черной или красной краской. Что же касается созерцания, то с не меньшим успехом можно медитировать, погружаясь взглядом в голубое небо или - по совету исихастов - уставившись на собственный пупок. А тот факт, что этот признанный «мировой шедевр» экспонируется в Третьяковской галерее, свидетельствует всего лишь о том, что он является художественным манифестом, провозгласившим конец живописи, подобно тому, как конец музыки провозгласил в средине прошлого века «шедевр» Джона Кейджа «4’33”».
Представьте себе: на сцену выходит пианист, усаживается за рояль и с сосредоточенным лицом - на полном серьезе - сидит в полной тишине 4 минуты и 33 секунды. При этом произведение (если можно его так назвать, ибо производить тишину всё равно, что торговать воздухом) делится на три части: 30 секунд - безмолвное вступление, 2 минуты 23 секунды абсолютного молчания - основная часть и 1 минута 40 секунд ещё большей тишины - заключение. Позже автор сделал переложение своего «сочинения» для инструментального ансамбля различных составов (в самом деле: какая разница сколько человек будут молчать и с какими инструментами в руках!), а впоследствии - для целого симфонического оркестра! Правда, для меня осталась загадкой функция дирижера, «управлявшего» оркестрантами во время их молчания: вероятно, он следил по часам за сменой частей, чтобы их продолжительность не оказалась ни на секунду больше или меньше - указанной в партитуре!
Первые исполнения в пятидесятых годах прошлого века не обходились без возмущенных выкриков и негодующего свиста одураченной публики. Может быть на эту реакцию и на этот немузыкальный шум и рассчитывал изобретатель алеаторики? Ну, а потом уважаемой публике объяснили, чего ей ожидать. И теперь она с умным видом погружается на концерте в почти пятиминутную коллективную медитацию. Непонятно одно: почему нельзя в неё погружаться у себя дома или на природе, причём - совершенно бесплатно!
Опять-таки, можно понять логику Джона Кейджа, увлекавшегося буддизмом. Если конечная цель всех реинкарнаций - растворение в нирване и уход в ничто (то есть, фактически, уничтожение личности), то и конечная цель искусства - его полное самоуничтожение. Вот оно и исчезает в безмолвной музыке и в безвидной живописи. Но наше европейское мировоззрение (что не говори - основанное на христианстве), не позволяет нам стремиться к подобному исходу. Оно не оставляет нам надежды на исправление жизни в будущих - более удачных - инкарнациях и на исчезновение нашей души в бессознательной нирване.
Апостол Павел прямо говорит, «что человекам положено однажды умереть, а потом суд» (Евр. 9; 27). А после смерти мы чаем «воскресения мертвых и жизни будущего века» в царстве бесконечной любви и красоты, где «глаз не видел и не слышало ухо, что приготовил Бог любящим Его» (1Кор.2;9). Поэтому мне ближе позиция моего любимого из ныне живущих композиторов современности (к слову, тоже православного) Арво Пярта: «Тишина всегда совершеннее музыки. Нужно научиться слушать тишину». Однако, остается открытым вопрос: зачем для этого посещать концерты? Разве только, чтобы насладиться звучанием тишины в паузах между какофонией?
Никто не отвергает новаторских достижений Кейджа в алеаторике, в поиске нового звучания привычных инструментов. В семидесятых годах прошлого века мне было интересно слушать пьесы для подготовленного фортепиано в исполнении Алексея Любимова - ещё одного бескорыстного проповедника современной музыки. Скажу честно: при всём любопытстве к необычному экзотическому звучанию, оно воспринималась, как некий трюк, как фокус, подогревающий художественный ажиотаж. Впрочем, свое непросвещенное мнение я оставлял при себе. А вот учитель Кейджа - можно сказать, икона Ново-венской школы - Арнольд Шёнберг во всеуслышание заявил о своем знаменитом ученике: «Он, конечно, не композитор, но гениальный изобретатель».
Об этом же теперь толкую и я. Как «Черный квадрат» - не живопись, так и «4 минуты 33 секунды» не музыка, а всего лишь - изобретательная интеллектуальная концепция, продолжением который может стать балет без движений, пустой пьедестал без скульптуры, спектакль без актеров и декораций, книга с чистыми листами внутри. Впрочем, такую книгу с пустыми страницами успел выпустить еще в конце XIX века Альфонс Алле, но почему-то благодаря этому «шедевру» он не стяжал всемирной литературной известности, подобной мировой славе художника Казимира Малевича и композитора Джона Кейджа. Видимо, его изобретение, предшествовавшее их «открытиям», было всё же несколько преждевременным и не в полной мере оцененным консервативными современниками.
Вынужден признаться, что я отношусь как раз к тому числу консервативно настроенных людей, отставших на 100 лет от музыкального прогресса, для которых восприятие современной музыки простирается не далее творчества Прокофьева и Шостаковича, Стравинского и Пуленка.
К великому моему сожалению, я не в состоянии наслаждаться опусами признанных классиков Ново-венской школы Шёнберга и Веберна, а тем более - авангардистов второй половины XX века, типа Д. Кейджа и К. Штокхаузена. Но это не причина, чтобы их отвергать. Я-то догадываюсь, что всё дело в моём непонимании их музыкального мышления, которое невозможно постичь, не приложив к этому значительных духовных усилий.
х х х
Принято считать, что музыка - это универсальный интернациональный язык, понятный без перевода людям разных стран. Но это не совсем так. На самом деле в музыке - не один, а несколько языков, соответствующих разным типам мышления. Известно, что любой язык требует усилий по его освоению. Незнакомый язык представляется нам лишь бессмысленным набором звуков, ничего не дающих ни уму, ни сердцу.
Об этом образно писал ещё апостол Павел: «если труба будет издавать неопределенный звук, кто станет готовиться к сражению?» (1 Кор. 14; 8). Больше того, даже в нашем родном языке у различных общественных групп - ученых, студентов, музыкантов, уголовников - имеется свой сленг, непонятный за пределами их узкого круга. Музыкантам может быть недоступна красота математических формул, а математикам - непонятна беседа медиков, оснащённая профессиональной терминологией.
В связи с этим вспоминается история, когда на приеме у Екатерины Великой герой русско-турецкой войны адмирал Чичагов в пылу воспоминаний о былых сражениях нечаянно употребил крепкие нецензурные выражения, а императрица милостиво успокоила смущённого ветерана: «Продолжайте, господин адмирал, я не сведуща в ваших морских терминах».
Ещё в XIX веке немцы северных и южных земель с трудом понимали диалекты друг друга. А Бернард Шоу уже в XX веке мог по выговору безошибочно определить в какой части Англии родился его собеседник. Даже в современном программировании существует несколько языков, не владея которыми не получишь доступа к заложенной в них информации. Так и в музыке на протяжении веков и тысячелетий менялись разные типы мышления, нашедшие отражение в различных видах нотации: крюковой, невменной, мензуральной и современной.
В древности в Европе преобладало унисонное пение византийской псалмодии и григорианских антифонов. В «осень средневековья» и в эпоху Возрождения распространилась подголосочная, а потом и имитационная полифония, линеарное мышление которой позволяло слушателям следить за горизонтальным движением от 3 до 48 голосов в диатонических ладах. Потом, в эпоху Просвещения наступил период расцвета гомофонно-гармонического строя, опирающегося на мажорно-минорную ладовую систему. А в двадцатом веке эта система была разрушена политональностью, атональностью и серийной техникой додекафонистов, подобно тому, как художники того же периода перешли в живописи от предметности к абстракционизму, а новаторы в поэзии – к «звонкой бессмыслице дадаизма» (Андре Жид).
Однако, в каждой из этих художественных систем, взаимно отрицавших своих предшественников и создаваших новый музыкальный язык, имелся свой смысл, глубину которого могли постичь только те, кто его освоил. «Сколько разных слов в мире, - писал апостол Павел, - и ни одного из них нет без значения. Но если я не разумею значение слов, то для говорящего я чужестранец и говорящий - для меня чужестранец. А потому, говорящий на незнакомом языке, молись о даре истолкования, чтобы не говорить на ветер» (1 Кор.14; 9-13).
Этим-то даром истолкования незнакомого языка и обладает в полной мере Курентзис. Он возвращает старинной музыке красоту и свежесть, сдувая с неё музейную пыль. «Классическая музыка - страстная музыка»,- говорит дирижер. Не только аутентичные старинные инструменты (часть из которых Теодор приобретает на собственные средства), не только жильные струны, «пахнущие канифолью» с соответствующим строем на одну десятую тона ниже современного, но также стиль и манера, даже технические приемы звукоизвлечения без вибрато - всё это служит созданию духа отдалённых эпох Г. Перселла и Ф. Рамо, а также - обновленному восприятию опер Моцарта и симфоний Бетховена.
Однако, не могу не поделиться своим искренним недоумением: почему забота об аутентичности звучания музыки, максимально приближенной к изначальному авторскому замыслу, не простирается на режиссерскую аутентичность сценографии, костюмов и мизансцен, совершенно не соответствующих авторскому оригиналу?
Oдно дело - перемещать героев Шекспира в современный Нью-Йорk, изображая вместо вражды Монтекки и Капулетти столкновение уличных банд в мюзикле Бернстайна «Вест-сайдская история», и совсем другое - одевать королей и герцогов шекспировских трагедий в рваные джинсы и майки, сажая их на мотоциклы и велосипеды в современных постановках. И тогда уже совершенно несовместимые с современным антуражем реплики герцога Вероны: «под страхом пыток бросайте шпаги и выслушайте княжескую волю», – воспринимаются как пародия или – того хуже – издевательство над великим драматургом. Логичнее было бы тогда уж осовременить и сам авторский текст (а заодно – и музыку). Но что тогда останется от оригинала?
Известно, что и во времена Шекспира средневековые герои «Макбета» или «Гамлета» представали на сцене «Глобуса» не в исторических костюмах, а в одеждах, современных той эпохе - эпохе Возрождения. Интонации и жесты персонажей, о которых нам теперь трудно судить, потому что тогда не было аудио- и видеозаписи, возможно показались бы нам неестественно ходульными. Уже одно то, что женские роли играли мужчины, совершенно непривычно для нас. Однако реконструкция такого аутентичного спектакля, вероятно, обогатила бы наши знания и представления о современной автору эпохе. Так не идёт ли современная сценография вразрез с кропотливыми усилиями дирижера по восстановлению - всеми доступными ему средствами - авторского звучания, воссозданию художественного аромата той эпохи?
Это недоумение разрешил сам Курентзис, объяснив, что «звучание и артикуляция XVIII века важны, но это не самоцель. Настоящий аутентизм - развивать мысли композитора». Видимо, следует понимать это так, что надо стремиться к тому же воздействию произведения на публику, которого желал и на которое рассчитывал автор. И если ультрасовременные костюмы и декорации соответствуют этому замыслу, значит они уместны и в классическом спектакле. Но куда девать тогда шпаги и мечи, титулы и короны?
Еще сложнее обстоит дело с современной музыкой. С одной стороны - она не закоснела в штампах и дает полный простор исполнительской фантазии интерпретатора. С другой стороны, нужно учесть, что в этой музыке бесполезно искать привычных красот мелодии и гармонии, подобно тому как в композициях абстракционистов невозможно найти пейзажных или портретных мотивов предметной живописи. Бессмысленно сравнивать иконы Рублева с портретами Рембрандта, мадонны Рафаэля с фантазиями Босха, картины передвижников с композициями Кандинского. Это всё равно что, сравнивая балет с оперой, заявить, будто в балете персонажи уже научились танцевать, но еще не освоили пение! Ведь мерить один жанр мерками другого так же абсурдно, как мерить расстояние килограммами.
Другое дело, что раньше люди подолгу жили в пределах одного художественного стиля и привыкали к нему. Готический стиль неспешно приходил на смену романскому. Эпоха Возрождения неторопливо сменялась эпохой Просвещения. На смену Барокко и Рококо приходил классицизм и романтизм. Далее, с конца XIX века начинается чехарда сменяющих друг друга постромантизма, импрессионизма, экспрессионизма, модернизма, футуро-кубизма, конструктивизма, абстракционизма, сюрреализма, авангардизма. А сейчас все эти «-измы» смешались в одну кучу, в неразберихе которой могут ориентироваться разве что узкие специалисты-эксперты. Демонстрация всемирно известных шедевров современного искусства, типа обычного писсуара в виде «Фонтана» Марселя Дюшана или заспиртованной в аквариуме рыбины, вызывают у обычных людей оторопь и недоумение.
А некоторые перфомансы (когда в окладах старинных икон предлагают сфотографироваться посетителям выставки, а евхаристическую Чашу Спасителя наполняют кока-колой со словами: «пейте от Нея вси - сия есть Кровь Моя нового завета!») - превращаются в кощунственное поругание христианских святынь, дорогих сердцу большинства православных людей. Говорят, что «твоя свобода заканчивается у кончика носа твоего собеседника». Ты можешь сколь угодно свободно размахивать руками, но не обижайся, если задев его нос, получишь тумака в ответ.
Я глубоко убеждён, что эпатажные выходки, спекулирующие - ради собственного самоутверждения - на низменных чувствах публики, находятся за пределами искусства. Проще всего - ради современного прочтения классической пьесы - раздеть до пояса (а лучше догола) её персонажей. Можно не сомневаться, что на такой спектакль зритель повалит валом. Но разве в этом цель искусства - получить большие сборы и скандальную известность? Новаторство новаторству рознь. Курентзис не раз повторял, что если б в начале XX века С. Дягилев и И.Стравинский, П. Пикассо и Э.Сати, А.Шёнберг и В.Кандинский не шли бы со скандалами наперекор устоявшимся стереотипам, то мы бы спустя 100 лет не могли бы наслаждаться их творчеством. Это неоспоримо.
С другой стороны, в те же годы существовало много других скандалистов, признававшихся своими сторонниками гениальными провозвестниками будущего искусства, о которых сейчас мало кто знает. Кто кроме специалистов помнит, что в первые десятилетия прошлого века (как раз около 100 лет назад, когда прогремели дягилевские сезоны в Париже) в предреволюционной России скандальной известностью пользовались футуристы, с апломбом заявлявшие в своих манифестах, что будущее именно за ними (отсюда и название: от «футурум» (лат.) – будущее).
Подобно абстракционистам, отказавшимся от предметности в живописи, футуристы призывали отказаться от всякого смысла в стихах, первоначально сосредоточившись на бессмысленных звукосочетаниях, имевших, по крайней мере, ритм и рифму, то есть - форму без содержания:
Я смеярышня смехочеств
Смехистеленно беру
Нераскаянных хохочеств
Кинь злооку - губирю.
(Велемир Хлебников)
Дальше - больше. «Словотворцы» решительно отказываются не только от содержательности стиха, но и от формы, сознательно превращая их в полную "заумь":
"Обликменты деебна в полном ряжбне пройдут,
Направляемые указуем волхвом игор,
В чудесных ряжевых, показывая утро, вечер, дееск..."
(Велемир Хлебников.
Пролог оперы "Победа над солнцем",1913 г.)
Непоследний поэт того времени - Владимир Маяковский – восторженно называл Хлебникова «наибольшим мировым поэтом нынешнего (20) века», а сам новатор без ложной скромности именовал себя «председателем земного шара». Их современник - молодой тогда Корней Чуковский - снисходительно писал о подобной белиберде, что это новаторство ради скандала: «тут невинный, беспомощно простодушный скандал, призванный ошеломить обывателя».
Соратник В.Хлебникова по ЛЕФу - Алексей Кручёных - пошёл ещё дальше «в очищении поэзии от житейской грязи». У него уже вообще исчезают знакомые слова, хотя бы и в лишённых всякого смысла сочетаниях:
"дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз"
(из сб. "Помада" М. 1913 г.)
Сам Кручёных самонадеянно утверждал, что «в этом пятистишьи больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Столь же высоко ценил его стихи Маяковский, всерьез называя их «помощью грядущим поэтам». Чего-чего, а уж апломба у них хватало с избытком!
Выдумывались ещё и стихи, которые вообще не рекомендовалось читать (ни про себя, ни - тем более – вслух), а полагалось лишь любоваться их графическим изображением. Очень концептуально! Европейские собратья -французские дадаисты прямо заявляли, что их новации должны не противостоять классическому искусству, а привести к полному его уничтожению. К этому же призывали и русские футуристы в своем манифесте «Пощечина общественному вкусу»: «сбросим Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности».
Но прошло всего несколько десятилетий, и от всех этих «дыр бул щыл» не осталось и следа. Ни один из неологизмов новейших словотворцев не укрепился в языке. Любой образованный человек прочтёт навскидку несколько стихов русских поэтов серебряного века: Бальмонта, Ахматовой, Пастернака, Блока, Цветаевой, Есенина. Однако вспомнить хотя бы одну строчку Хлебникова, Кручёных или Бурлюка - ему вряд ли удастся.
Впрочем, справедливости ради, нужно сказать, что на одном из дягилевских фестивалей ещё в 2009 году (до приезда в Пермь Т. Курентзиса) Владимир Мартынов с тувинским ансамблем «Хуун-Хуур-Ту» и пермским хором «Млада» - представил в Перми постановку «Дети Выдры» на стихи В.Хлебникова, но этот единичный факт никак не оправдывает чрезмерных надежд Маяковского, возлагавшихся на «наибольшего поэта нынешнего века». Что же касается самого Владимира Владимировича, которого - в свою очередь - Сталин называл «лучшим поэтом нашей эпохи», то при всём его «хрестоматийном глянце» нормального человека не могут не коробить некоторые его революционные стихи, пропитанные ядом человеконенавистничества.
У нас вызывают негодование бесчеловечные преступления фашистов, уничтожавших в концлагерях миллионы мирных жителей и набивавших их волосами матрацы, а их прах из газовых печей пускавших на удобрение своих огородов. И в тоже время - массовыми тиражами издаются стихи «великого пролетарского поэта», призывавшего изготавливать пепельницы из черепов стариков:
"Мы тебя доконаем,
мир-романтик!
Вместо вер –
в душе электричество, пар.
....Всех миров
богатство
прикарманьте!
Стар - убивать.
На пепельницы черепа!
(поэма "150 000 000", 1920 г.)
В то время, как Россия и весь мир содрогнулись от кровавого убийства царской семьи, голос Маяковского горячо одобрил эту бессудную большевистскую расправу: «Хорошо в царя вогнать обойму!» (поэма «Владимир Ильич Ленин», 1924 г.).
Самое ужасное, что эти поэтические призывы не остались литературными гиперболами, а жестоко воплотились в революционной действительности, раздувая пламя гражданской войны и подстрекая к отцеубийству:
"А мы Корнеля
с каким-то Расином,-
Отца –
предложи на старьё
меняться, -
Мы и его обольём
керосином
И в улицы пустим
для иллюминаций".
("Той стороне", 1918 г.)
И что же? Мы должны теперь умиляться этими шокирующими строками, вызывающими в памяти факелы из христианских мучеников, освещавших сады Нерона или любоватся звонкостью рифм и чеканностью стиха? И если какой-нибудь авангардный композитор (хотя бы и с целью приобретения скандальной известности) захочет положить подобные стихи на музыку (может быть и талантливую), что же мы - не вправе возмущаться этой пропагандой фашизма? Или и в этом случае не будем ограничивать духовную свободу самовыражения сочинителя, ограждая его от нападок «ретроградов»?
Что же касается духовной свободы, то нельзя забывать, что духовность бывает двух видов: как от Бога с его ангельскими силами, так и от дьявола и демонов («аггелов») его. И демоническое искусство может обладать и притягательностью, и захватывающей силою воздействия:
"Есть упоение в бою
И бездны страшной на краю".
(А.Пушкин)
Поэтому апостол и предостерегает: «не всякому духу верьте» (Ин. 1 Соб. 4;1). И если есть запрет на деятельность изуверских сатанинских сект, призывающих молодёжь к самоубийству, наверное, уместен и запрет проповеди их идей в искусстве. Это вытекает из логики защиты наших детей, нашего общества, самой нашей жизни. В подобных ситуациях дедушка Крылов советовал, чтоб «слов не тратить понапрасну, где нужно власть употребить»! Да и апостол Павел утверждал: «начальник не напрасно носит меч!» (Рим.13;4). Однако возникает резонный вопрос: а судьи кто? Кому решать - допускать или запрещать те или иные художественные эксперименты? И где мера допустимого?
Честно признаюсь: однозначного ответа на него пока что не нашлось. Ясно, что не годится вывод, напрашивающийся сам собою: чтобы зрители сами голосовали ногами - идти на скандальный спектакль или игнорировать его. Наш дорогой маэстро замечает по этому поводу: «если мне что-то не нравится, я просто не иду на концерт. Но люди хотят пойти и высказать своё отношение. Это - как язык, который любит больной зуб». Но «любовь языка к больному зубу» - это потакание самым низменным вкусам публики. Откровенная эротика (или - еще того хуже - жесткое порно) - обеспечат стопроцентное наполнение театрального зала. Известно ведь, что порнографические сайты в интернете наиболее посещаемые. Да и на низкопробных «вечерах смеха» - с их пошлыми шуточками и попсовыми песенками - залы тоже не пустуют. Однако, больной зуб - либо лечат, либо вырывают с корнем, и тогда устраняется причина столь неестественной «любви».
Отдать контроль над художественными новациями в руки госчиновников от культуры - тоже не выход. Они, как правило, не обладают нужной компетентностью в разных сферах искусства, не слишком возвышаясь над общим уровнем развития. Создавать из специалистов экспертные комиссии - тоже бесполезно: всегда найдутся и противники, и защитники - представители противоборствующих художественных течений и враждующих лагерей.
Выход видится один-единственный: воспитание в самих творцах ответственности за то, «как слово наше отзовется». Именно к этому призывает и Курентзис: «Я против цензуры, но я за самоцензуру! Если мы показываем нечто жестокое во имя любви к человеку - это одно. Но если мы занимаемся искусством, чтобы вызвать эпатаж, то наносим вред». А главная врачебная заповедь - «не навреди» - в искусстве не менее важна, чем в медицине. Но, к великому сожалению, наследники скандальной славы Герострата, жаждущие любой ценой добиться известности (а следовательно – и денег), не переводятся и в наши дни.
Теодор снова и снова объясняет, что «моя свобода прекращается там, где начинается твоя свобода, и я не могу нарушить это. Самоцензура состоит в ограничении своего свободного посыла ради уважения собеседника». У Курентзиса - при всей его любви к современному искусству и горячем желании проповедовать его - есть граница, которую он не может переступить. Эта граница - страдания людей, на которых паразитируют недобросовестные любители сенсаций. Однажды он не удержался от физического воздействия (проще говоря – «дал по физиономии») журналисту, снимавшему рождественский репортаж о нищем ребенке и доведшему несчастного до слез.
Курентзис не приемлет новаторства - ради новаторства. Он внимательно следит за новинками современного искусства, чтобы объединить на дягилевских фестивалях лучшие его достижения, показанные на самых престижных сценах мира и одобренные самыми авторитетными экспертами. Теодор прекрасно понимает, что из 1000 заказов современным композиторам может получиться лишь один шедевр, подобный «Tristia», - на стихи заключенных смертников. И миссия Курентзиса - помогать слушателям в понимании и освоении новой эстетики, быть «строителем прекрасного мира для людей, которых он любит и которые любит его».
«Единственное великое счастье – создавать, уподобляясь Творцу, ибо «образ и подобие Божие» заключается в творческой способности, дарованной людям. «Мы создаем музыку, - пишет Маэстро, - чтобы обустроить тот мир, в котором хотим жить». И счастье Теодора – «в том, чтобы дарить счастье другим». Он считает, что на его фестивалях «должны звучать разные голоса, в этом демократия. Важно, чтобы у людей была возможность выбора». Но для самого Курентзиса «жить - значит быть соучастником, сотворцом музыки нашего времени. Это ближе. А потом - уже переходить к освоению наследия далекого прошлого». Именно это сочетание авангардных новинок с возвращёнными к жизни шедеврами старинной музыки и вызывает тот жгучий интерес к дягилевским фестивалям, из-за которого в Пермь устремляются знатоки и любители музыки не только из столиц и разных городов России, но и со всего мира.
Разумеется, Курентзису бывает прискорбно, когда его искреннее желание приобщить окружающих к сокровищам своей души наталкивается на их непонимание, неприятие и равнодушие, когда на его исповедальных выступлениях, каждое из которых становится «своего рода жертвоприношением Богу и людям», публика занимается отправлением СМСок. Временами это исторгает из груди маэстро горестный вопль: «Я устал делиться с людьми, которые совершенно ничего не понимают в настоящем искусстве. Мне хочется, чтобы на моих концертах было 15-20 человек, но они бы по-настоящему понимали и чувствовали, что происходит». Несмотря на это, Курентзис продолжает жертвенно «полагать душу свою за други своя» (Ин. 15;13), отворяя «святая святых» для всё новых и новых слушателей, подобно апостолу, проповедующему всем, «чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор. 9;22). На воспитание их вкуса, на понимание ими нового музыкального языка направлен весь просветительский энтузиазм маэстро.
Он не устает повторять, что в любой сфере искусства необходим подобный «путеводитель», способный раскрыть глаза, уши и чутье его последователей на красоту и своеобразие красок, звуков или ароматов. Исполняя свое призвание, Теодор мог бы воскликнуть с апостолом Павлом: «Горе мне, если не благовествую» (1Кор. 9;16). Движимый чувством любви, Курентзис старается донести открывающуюся ему истину до своих слушателей, заботливо указывая им перед исполнением, на что следует обращать особое внимание, в чём искать непривычную красоту. И практика показала, что ему - в большинстве случаев - удается достучаться до сердец, растопляя их ледяную корку горячим пламенем христианской любви.
Но этого ему мало. Дирижёр ищет и находит все новые формы приобщения слушателей к творческому поиску нужных средств выразительности, к устранению разделения на исполнителей и зрителей. Взыскательный к себе и к своему оркестру, Курентзис не удовлетворяется даже и горячим приемом публики, так как понимает что слушатели активно воспринимают не более 10-15% красот, заложенных в произведение композитором и реализованных его музыкантами. «В стране глухих не бывает искусных риторов»,- говорит Теодор. Он сожалеет, что публика обычно не слышит тех художественных изысков, над которыми столь кропотливо работает на репетициях дирижер со своими оркестрантами и хористами. Разве не обидно видеть каждый раз, как их старания и достижения пропадают втуне! Ведь мало желания - отдать, нужно ещё и умение - принять духовные дары. Так в годы холодной войны советские радиоприемники выпускались с иной шкалой УКВ, чтобы лишить наших людей возможности качественного приема сигнала западных радиостанций.
Говорят: для танго нужны двое. Еще нужнее двое - для любви. Для продолжения рода, для развития жизни требуется полное слияние любящих: «Да будут двое в плоть едину» (Евр.5;33). И Курентзис всеми силами старается разрушать преграду между сценой и зрительным залом, чтобы концерт превратился в «общее дело». Именно так переводится на русский язык греческое слово «литургия». И действительно, церковная служба не делит молящихся в храме на исполнителей (в алтаре) и зрителей (прихожан), но объединяет всех в соборной молитве. Однако участие предполагает знание. И для вовлечения слушателей в творческий процесс необходимы особые усилия по их просвещению. С этой целью Курентзис идет на беспрецедентные шаги.
В отличие от многих дирижеров, не терпящих на репетициях присутствия посторонних, он не только широко распахивает двери своего театра, допуская всех желающих стать свидетелями репетиционной работы, но и настойчиво приглашает слушателей пройти вместе с исполнителями весь творческий путь, начиная от вокальных занятий под рояль и заканчивая генеральной оркестровой репетицией.
Мало того, он создаёт при пермском театре «Лабораторию современного зрителя», в которой публика знакомится с кухней творческого процесса. «Обычно зритель видит только результат и не может понять все детали», - говорит Теодор. –« Моя цель стереть границу между сценой и зрительным залом. Я хочу дать слушателям ощущение, что мы вместе делаем музыку, как священник вместе с верующими проводит службу».
Дирижер часто повторяет, что репетиционный процесс кропотливого поиска нужного звучания для него и его музыкантов - важнее конечных результатов - плодов этого поиска. Как для Одиссея - само путешествие важнее, чем достижение конечной цели – острова Итаки, так и репетиции для Курентзиса важнее их итога – концерта, ибо на пути к нему осуществляются главные находки, озарения и радости. Поэтому нас уже не удивляет парадоксальное признание маэстро: «Я люблю репетировать с утра до ночи и не люблю давать концерты». Вот к этим -то захватывающим поискам и открытиям Теодор старается приобщить своих слушателей, прозорливо предрекая, что «за открытыми репетициями - будущее культуры». То есть - будущее не за развитием исполнителя, но за развитием зрителя, которого нужно научить слушать музыку. «Будущее, - настаивает маэстро, - в хорошо подготовленном ухе слушателя, в его способности правильно воспринять то, что ты ему предлагаешь».
Могу честно признаться, что с тех пор, как познакомился с краткими видеофрагментами репетиции моцартовского «Дон Жуана», я загорелся желанием побывать на репетициях маэстро. Однако, не имея реальной возможности присутствовать на его пермских занятиях, я был бы безмерно благодарен маэстро, если б он или его сподвижники смогли бы выложить в интернете (а еще лучше - выпустить на дисках) видеозаписи повседневных репетиций, из которых со временем мог бы сложиться цикл потрясающих документальных фильмов о творческой лаборатории выдающегося дирижера и глубокого музыкального мыслителя.
Не менее интересно было бы познакомиться, наконец, и с композиторским творчеством самого Курентзиса, и с его обещанной книгой, чтобы уже не выуживать разрозненные высказывания маэстро из многочисленных интервью и бесед, рассеянных по разным газетам и журналам, а получить – из первых рук - целостное представление о взглядах Теодора на жизнь и смерть, веру и любовь, творчество и искусство.
Правда, сам Курентзис как-то обмолвился на этот счёт: « то, что я делаю в музыке, глубже и интереснее того, что я говорю и пишу. И самое лучшее то, - что человек узнаёт обо мне, послушав мою дирижерскую работу».
Теодор однажды шутливо упомянул, что имеет свой издательский дом, который выпускает его книги мизерным тиражом в 99 экземпляров - не для продажи, а для подарков друзьям. Хочу заверить дорогого маэстро, что друзей у него и в России и по всему миру в сотни и тысячи раз больше. И каждый из нас был бы несказанно рад получить такой бесценный дар.
х х х
В заключение ещё раз напомню, насколько беднее (при всех прочих достоинствах) духовный мир наших современников, лишённых наслаждения «Страстями» Баха, операми Моцарта, симфониями Чайковского, балетами Стравинского и Прокофьева. И - в который раз - стоит посочувствовать тем из нас, кто обкрадывает себя, не желая тратить своих духовных усилий на приобретение новых сокровищ современной музыки. В ожидании обогащающих нас художественных впечатлений, так и хочется воскликнуть с нашим великим поэтом:
"О, сколько нам открытий чудных Готовит просвещенья дух: И опыт - сын ошибок трудных, И гений - парадоксов друг!» (А.С. Пушкин)
Вот этот дух музыкального просвещения, готовящий нам «чудные открытия» в ещё непознанном мире красоты старинного и современного искусства, и старается донести до нас Теодор Курентзис - музыкальный просветитель и педагог, соединяющий в себе высокоинтеллектуальный рассудок опытного исследователя музыки с чутким сердцем вдохновенного интерпретатора, горящего любовью к своим слушателям.
Об этом свидетельствует и сам маэстро: «Я не делаю искусство для себя, я делаю его для вас»
Прот. Виктор Шкабурин.
7 июля 2017 года, Москва.