Благочиние Влахернского округа города Москвы

Теодор Курентзис - мечтатель и поэт

Эскиз портрета дирижёра

Мечтатель и мыслитель,
Философ - просветитель,
Посланец вышних сил,
Любовь несущий в мир,
Пытливый реставратор,
Поэт - импровизатор,
Подвижник - дирижёр:
Всё это – Теодор!

Должен признаться, что о Курентзисе я узнал совсем недавно – весной этого-2017- года. Конечно, краем уха я и раньше слышал его имя, мелькавшее в СМИ, но, честно говоря, думал, что это какой-то очередной модный литовский режиссер.

И вот, случайно набредя ночью 25 марта на программу Ирины Никитиной «Энигма» (по т/к «Культура»), я услышал его глубокие размышления об искусстве и жизни, а главное – увидел фрагменты его выступлений и репетиций с оркестром musicАеterna.

Я был просто поражен искренностью его высказываний, столь необычных для нашего времени, огромной убежденностью в своей правоте, мягким юмором и яркой поэтической образностью сравнений, а еще больше – его самоотдачей при дирижировании и невероятной увлеченностью музыкантов его оркестра, сливающихся в художественном экстазе со своим неистовым маэстро.

Глубокое впечатление произвело и то, как открыто и тепло он говорил о своей православной вере, бесстрашно нарушая неписанное правило современных СМИ, строго соблюдающих третью библейскую заповедь: не поминать имени Господа Бога всуе. Когда-то полный тезка Курентзиса – Федор Иванович Тютчев съязвил о современных ему французах, что они «для большей верности и вовсе не произносят Его», а ныне к ним примкнула и вся постхристианская Европа.

Мне захотелось побольше разузнать об этом удивительном человеке. Я нырнул в интернет и не вынырнул из него, пока не пересмотрел все выложенные там видеозаписи концертных выступлений Курентзиса и его многочисленных бесед. Было невероятно увлекательно наблюдать за тем, как под его руками рождается музыка в атмосфере братского единения и прямо-таки молитвенной сосредоточенности. Наконец-то я дождался дирижера, музицирование которого просто завораживало, а трактовки были столь ярки и свежи.

Скажу откровенно, что мне недостаточно было слышать его эталонные аудиозаписи моцартовских опер, мало было видеть новаторские сценические решения прославленных режиссеров. Гораздо важнее происходящего на оперных подмостках для меня было наблюдение за самим процессом дирижирования Курентзиса, в ходе которого на глазах зрителей сиюминутно рождались музыкальные образы, то увлекавшие оркестрантов мощными всплесками неудержимой энергии маэстро, то завораживавшие их тихоструйным веянием тончайших дуновений эоловых ароматов.

Еще интереснее было следить, как Теодор на репетициях добивается от артистов точности и остроты их реакции на свои дирижерские импульсы, терпеливо приобщая их к своему художественному видению. Временами казалось, что в моем восприятии кроется некая ущербность, связанная с упущением обогащающих средств визуального воздействия от костюмов и декораций, от мизансцен и освещения, тесно взаимосвязанных с музыкой в синтетическом искусстве оперы. Какова же была моя радость, когда я узнал, что сам Курентзис, сравнивая театральную постановку с концертным исполнением, назвал первую – воплощением композиторского замысла, дающего художественную пищу массе любителей оперы, а концертное исполнение уподобил – с присущей ему поэтичностью – «изысканному напитку для гурманов, смакующих прекрасное вино, не требующее закуски».

И чем больше я знакомился со взглядами и размышлениями этого глубокого мыслителя и тонкого поэта, тем больше удивлялся, насколько они созвучны моим собственным представлениям о вере и вечности. Особенно поразили меня искренность и бесстрашие, с которыми музыкант – без всяких увёрток – делится своими сокровенными убеждениями. «У нас всегда есть время, чтобы говорить о пустяках,- сетует он, - и никогда не находится, чтобы сказать о важном».

Нельзя было не восхититься той проникновенностью, с какой Теодор говорил о любви и вере. Невозможно было не восторгаться его умением создавать вокруг себя атмосферу духовно-музыкального оазиса, где одним воздухом с ним дышат верные друзья и соратники из разных городов России (да и со всего мира), готовые идти за своим маэстро на край света. Его позиция – это позиция творца: «Счастье – создавать мир, в котором желаешь жить, а не пользоваться чем-то готовым».

Я не журналист, не художественный критик и давно уже отошел от профессиональной музыки. В силу специфики своего священнического служения я долго был лишен возможности вникать в столичную концертную жизнь, а тем более – следить за новинками мирового музыкального искусства. Можно сказать, что я добровольно удалился во «внутреннюю пустыню», лишь изредка выбираясь из неё на концерты своих бывших коллег, а в остальное время довольствуясь записями любимых исполнителей – Глена Гульда, Николауса Арнонкура, Григория Соколова и Алексея Любимова. Но прикоснувшись к вдохновенному творчеству Курентзиса, я не смог удержаться, чтоб не поделиться переполнявшими меня впечатлениями.

Льщу себя надеждой, что кому-то может показаться интересным свежий взгляд со стороны - обычного человека, не принадлежащего ни к каким музыкальным лагерям или партиям, взгляд рядового неискушенного слушателя (имеющего при этом базовую музыкальную подготовку), на которого, как мне кажется, и направлен просветительский энтузиазм Теодора Курентзиса.

Подвижник и мыслитель.

Курентзиса почитатели и коллеги часто называют фанатом музыки. Откровенно говоря, это определение несколько режет ухо, искажая сущность этого замечательного музыканта. Само слово «фанатик» (от греческого «фанатос» - смерть) несет в себе некий негативный оттенок. Так называют человека, готового умереть за свои убеждения, может быть, и ложные (как у религиозного террориста), человека, глухого к доводам сердца (как у «пламенного» революционера, не останавливающегося перед гибелью множества людей) или современных спортивных и эстрадных фанатов, объединенных стадным чувством поклонения своему кумиру. Ни одно из этих определений к Курентзису не подходит. Поэтому правильнее было бы именовать его подвижником.

Подобно монаху-отшельнику, отрекшемуся от мира с его соблазнами ради стяжания высшей благодати – общения с Богом, Теодор отказывается от проторенных путей в дирижерской карьере, не желая тратить Божий дар (а именно так переводится с греческого его имя) на суетную гонку гастрольных выступлений с именитыми оркестрами мира. Он решительно отвергает соблазны быстрого достижения славы и богатства, навязываемые музыкальной индустрией с ее безостановочным конвеером привычной продукции, непрерывным потоком заполняющей оперные и концертные залы.

«Современная музыкальная индустрия, - пишет дирижёр, - устроена таким образом, что на вдумчивое, неспешное репетирование, на то, чтобы осмыслить каждый звук партитуры, вникнуть – почему автор написал так, а не иначе – времени не отпущено». А Курентзис склонен подолгу медитировать над хорошо известной музыкой, вникать в её глубину, искать то, что скрывается за всем знакомым текстом. Для этого Теодор, подобно анахорету, ищущему безмолвия, удаляется в российскую глубинку – сначала в южную Сибирь, а потом и вовсе – на северный Урал, чтобы создать там новый культурный оазис. И подобно тому, как вокруг отшельника, стяжавшего благодать Святого Духа, непременно собираются последователи и ученики, образующие целый монастырь, со временем обрастающий посадами и превращающийся в цветущий город, так и в далекий Новосибирск, а потом и в ранее неведомую Пермь потянулись музыканты со всего света, составившие со временем хор и оркестр «мusicAeterna», теперь уже известные всему миру.

В чём же причины столь необычайной притягательности Курентзиса? Не будем повторять восхищенные отзывы о его яркой артистической одаренности, многосторонней образованности и блестящей эрудированности. Положа руку на сердце, надо признать, что наша земля богата самобытными талантами, в том числе и – музыкальными, хотя эксцентричная манера дирижирования, в котором участвуют не только глаза и руки, но и все тело, все существо музыканта, безусловно, импонирует публике. Но дело как раз в том, что Теодор – этот анархист, разрушающий привычные стереотипы, совершенно не стремится к эксцентрике. Он не придумывает экстравагантных жестов и движений, а безраздельно отдается потоку музыки, звучащей в его чуткой душе и бессознательно изливающейся через его изумительную пластику. Курентзис удивляет не виртуозной дирижерской техникой. В век всеобщей разобщенности («мой дом – моя крепость») Теодор поражает искренностью и бесстрашием: искренностью выражения независимой художественной и жизненной позиции и бесстрашным обнажением тайников своей трепетной души, не утратившей «свежести и половодья чувств». «Дирижирование, - признаётся маэстро, - счастье в том смысле, что это мои личные отношения с музыкой. Это способ приобщиться к ней».

Как известно, «поэт в России больше, чем поэт». И дирижер Курентзис в России стал больше, чем музыкантом. Его увлеченность магнетически действует на оркестрантов и слушателей. Глубина и тонкость его музыкального постижения доставляют истинное наслаждение ценителям музыки. Но не менее поразителен тот жадный интерес, с которым внимают Курентзису участники его многочисленных бесед, пресс-конференций и интервью. В них вырисовывается привлекательная личность глубокомыслящего и глубокочувствующего философа, откровенно делящегося с единомышленниками и оппонентами своими раздумьями и убеждениями, составляющими истинное сокровище его собственной души. Эта искренность в высказываниях является продолжением его искренности в искусстве. И там, и тут он не боится идти против течения, наперекор господствующим взглядам - не из тщеславного желания быть не похожим на других, а потому, что именно в этом направлении он видит свою цель: через музыку приумножать в мире радость и любовь. Он всегда естественен, чужд всякой позы и ложного пафоса.

Но самое впечатляющее - то, что в наше время безответственной болтовни и беспочвенных прожектов дирижёр сумел воплотить на деле свои самые смелые замыслы, свои самые заветные мечты. Укрывшись в российской глубинке, Курентзис собрал вокруг себя коллектив молодых энтузиастов и путем упорных трудов превратил его в один из самых лучших в мире. Слава, за которой он не гнался, сама настигла его. Теперь уже не он ищет исполнителей – музыканты со всего света стремятся участвовать в творческих проектах Курентзиса, а его Дягилевский фестиваль собирает в Перми цвет мирового искусства.

Говорят: каков поп, таков и приход! Справедливость этой русской поговорки подтверждается оркестрантами и хористами, беззаветно преданными своему дирижеру, возносящему их «во области заочны», в мир духовных откровений и переживаний, столь отличных от бытовой приземленности нашей повседневной жизни. Создание художественного коллектива, объединенного не диктаторской волей дирижера (хотя бы и выдающегося, как Артуро Тосканини или Герберт фон Караян), но дружеской увлеченностью единомышленников, сплотившихся вокруг любимого лидера – вероятно, самое большое, самое главное достижение Курентзиса. Он, как заботливый садовник, отобрал и взрастил исполнителей, составивших живой творческий организм, чутко отзывающийся «единеми усты и единем сердцем» на малейшие оттенки духовной энергии, воспринимаемой дирижером из горнего мира и передаваемой посредством оркестра и хора своим слушателям.

Удивительно, что при этом его артисты не сливаются, как это часто бывает, в безликую массу, послушно подчиняющуюся железной воле дирижера, но сохраняют свою творческую индивидуальность, представляя собой собрание ярких самобытных солистов, вносящих собственную экспрессию в оркестровое или хоровое звучание. Особенно заметно это в паузах, во время которых артисты не выключаются из процесса исполнения, невозмутимо дожидаясь очередного вступления, но продолжают дышать и замирать в полном единении со звучащей музыкой.

Примечательно и то, что исполнители с мировым именем (такие как Патриция Копачинская), отыграв свой сольный концерт, охотно вливаются в ряды оркестра, чтобы за 2-м пультом первых скрипок снова пережить радость совместного музицирования, вдохновляемого творческим полетом маэстро. (Так полный тезка Теодора – Федор Иванович Шаляпин – любил время от времени попеть в церковном хоре, уверяя, что духовная музыка благотворно влияет на правильную настройку голоса.)

С Курентзисом мечтают сотрудничать музыканты, стремящиеся вырваться из удушливой атмосферы материального потребления и общественного престижа, провозглашенных современным эталоном жизненного успеха. К нему стремятся люди, жаждущие глотка живительного творчества, люди, для которых изнурительные репетиции с кропотливым поиском нужной звуковой палитры являются радостным процессом на пути к совершенству, на пути к экстатическому прорыву в высшие духовно-музыкальные сферы. Курентзис, как опытный проводник, ведет их вслед за собою, отворяя врата в этот прекрасный мир.

Сложность состоит в том, что пройти через эти врата вечности способны не все. Кроме таланта и профессионализма сотрудникам маэстро необходима особая жертвенность, лежащая в основе истинной любви. Да и красота, как известно, тоже требует жертв.

Не способны пройти через эти врата те, кто воспринимает оркестровые репетиции, как рутинную службу (по-немецки - Dienst) - «от сих до сих», кто считает себя обязанным лишь формально выполнять указания дирижера, не вкладывая в исполнение собственную душу. Не проходят те, кто довольствуется быстро достигнутым результатом, кто не понимает, для чего тратить время и силы на оттачивание деталей, на обогащение оттенков, на более глубокую или непривычно своеобразную интерпретацию хорошо знакомой музыки, многократно исполненной с другими дирижерами.

С Теодором остаются артисты, готовые ради творческого общения с ним пожертвовать более высокими гонорарами, более комфортными условиями жизни, готовые репетировать не по профсоюзному расписанию, а столько, сколько потребуется для записи очередного эталонного диска. Надо ли говорить, что это зачастую приводит к нарушению личных планов музыкантов, не говоря уж о семейных трениях. Но именно благодаря такой самоотдаче, оркестр и хор «мusicAеterna» превратились в духовное братство, объединенное не только общими творческими интересами, но и тёплыми узами любви, что и является наибольшей заслугой Курентзиса.

«Главное, - говорит он, - то, что здесь я чувствую себя счастливым. Я так счастлив, что у меня есть эти люди, есть общение, есть наша команда – оркестр»! Это музыкальное братство - подобно средневековому монашескому ордену, но не отгородившемуся монастырскими стенами от меркантильного мира, погрязшего в пошлости и цинизме, а несущему этому охладевшему миру согревающее пламя христианской любви. Именно эта любовь, изливающаяся через музыкальное исполнительство, столь притягательна для поклонников Курентзиса. Именно любовь придает смысл существованию артистов «мusicAеterna» в их благородной миссии обогащения духовного мира своих слушателей через приобщение их к высочайшим вершинам классического и современного музыкального искусства.

Пытливый реставратор и вдохновенный интерпретатор.

Мы воспитаны на музыке, занимающей в истории человеческой цивилизации ничтожно малый отрезок в каких-нибудь 200-300 лет. Это период классического и романтического периода. То, что было ранее барочной музыки, теряется для нас во тьме веков. А новые и новейшие тенденции, ведущие в современность, отторгаются нашим консервативным сознанием, как нечто невразумительное. Именно в этот период и возникла потребность в дирижере – интерпретаторе музыки.

В средние века её исполнением руководил мастер (мистер, маэстро), лучше других знавший свое дело, а музыка считалась разновидностью художественного ремесла. Церковным пением руководил канонарх – запевала, который своим голосом вел за собой остальных певчих. В эпоху Возрождения выдающиеся композиторы, такие как Жоскен Депре, Орландо ди Лассо, Джованни Палестрина, - обычно возглавляли исполнение собственных произведений, будучи руководителями церковных или придворных капелл. Да и позже - в период Барокко - Бах и Вивальди сами управляли своими оркестрантами и хористами. Поэтому и не было особой нужды в интерпретаторах – истолковывающих замыслы создателей музыки. Композитор постоянно находился среди оркестрантов за клавесином или скрипичным пультом. Впрочем, Бах и Моцарт любили исполнять партию альта (виолы), чтобы находиться в гуще оркестрового звучания.

Профессия дирижера сформировалась, фактически, в Х1Х веке, когда на смену групповому музицированию хора или оркестра, приходит индивидуальное самовыражение виртуозов, подобных Паганини и Листу. Романтическая личность возвышается над толпой обывателей и не желает быть на кого-либо похожей. Тогда-то и возникает диктаторская фигура дирижера, подчиняющего своей художественной воле безликую массу оркестрантов. Таковыми были выдающиеся дирижеры ХХ века А.Тосканини, и Л.Фуртвенглер, Н.Голованов и Е.Мравинский, а в хоровом исполнительстве - Н.М.Данилин и А.В.Свешников (прошу при этом заметить, что к ним ко всем я испытываю глубочайшее почтение).

Но к концу прошлого века пришло понимание, что оркестранты – это не винтики музыкального механизма, требующие всего лишь точной сборки для слаженной работы, а творческие личности, вносящие свой вклад в исполнение музыки. Это - собрание индивидуальностей, которых следует не подчинять своей воле, а увлекать за собой, объединяя их в общем стремлении к выявлению энергии и красоты, скрывающимися за нотными знаками. Такими дирижерами нового типа явились Геннадий Рождественский и Сейджи Озава, Николаус Арнонкур и Саймон Рэттл. Гордостью русской дирижерской школы стали выученики замечательного питерского педагога Ильи Александровича Мусина: Юрий Темирканов, Валерий Гергиев и, наконец, его любимое детище – Теодор Курентзис, о котором его учитель однажды сказал: «Талантливых учеников у меня было много, а гениальный – только один».

Широко распространено мнение, что дирижер (или иной интерпретатор музыки) должен всего лишь точно исполнять композиторские указания, буквально воплощая в музыке его нотные знаки, подобно тому, как неопытный художник перерисовывает готовый портрет с черно-белой фотографии, расцвечивая его живописными красками. На самом же деле, нотная запись – в силу своего несовершенства – представляет собой всего лишь канву – основу, по которой исполнителем каждый раз заново ткется узор, некогда замысленный автором.

Дирижера можно сравнить с палеонтологом, воссоздающим по ископаемым окаменевшим останкам внешний вид и внутренние органы давно вымерших животных. И композиторская партитура представляет собой не портретное изображение, а как бы череп искомого персонажа, по которому специалист, знающий закономерности его строения, может восстановить прижизненные черты лица.

Таким специалистом в советское время был скульптор М. М. Герасимов, на основании изучения черепов исторических деятелей создавший скульптурные портреты Тамерлана, Ярослава Мудрого, Ивана Грозного и Андрея Боголюбского. Интересно, что результаты такой научной реставрации зачастую разрушали существовавшие стереотипы, вызывая неприятие и даже возмущение в общественных и научных кругах.

Например, лицо благоверного князя Андрея Боголюбского, перенесшего столицу Руси из Киева во Владимир, оказалось ярко выраженного монголоидного типа с выдающимися скулами и раскосыми глазами. Это вызвало целый шквал негодующих обвинений в адрес Герасимова: как он смел, мол, изобразить русского князя, причисленного к лику святых, каким-то азиатам, больше похожим на татарского хана.

Однако, это недоумение впоследствии разъяснилось специалистами, доказавшими на основе исторических документов, что в жилах русского князя Андрея текло три четверти половецкой крови, так как его мать и бабка были дочерьми половецких ханов, с которыми тогда часто заключались династические союзы. Кстати, и двоюродный брат князя Андрея – герой «Слова о полку Игореве» - тоже был сыном половчанки, да и его сын – Владимир Игоревич женился на дочери хана Кончака. А грозный царь Иван Васильевич имел ярко выраженные греческие черты - с крючковатым носом, унаследованным от бабки – византийской принцессы Софии Палеолог. В жилах же последнего российского императора – св. страстотерпца Николая II– за 8 поколений браков Романовых с немецкими и датскими принцессами осталось менее 1% (всего 1/128 часть) русской крови.

Столь пространное отступление понадобилось для того, чтобы объяснить дилетантам (в лучшем, старинном смысле этого слова – как любителям музыки) суть творческого процесса постижения дирижером композиторского замысла. Процесса, далекого от простой экспозиции готового фотографического снимка, но требующего от интерпретатора глубокого анализа нотного текста и специальных знаний об исторической эпохе, художественных стилях, особенностях музыкального мышления и соответствующей манере исполнения – вплоть до воссоздания инструментария и технических приемов былых времен. Только тогда - в результате художественного исследования партитуры – в сознании исполнителя возникает музыкальный образ, аналогичный тому, что родился некогда в сознании автора – еще до оформления его в нотной записи.

Курентзису, по его собственному признанию, время от времени необходимы периоды раздумий и медитаций, периоды отключения от внешних раздражителей для философского осмысления своего места в жизни временной и в жизни вечной, для прикосновения к вышнему миру через восприятие божественной музыки небесных сфер, отзвуки которой в той или иной степени уловили и сохранили для нас великие композиторы.

Обладая композиторским дарованием, Курентзис при раскодировании их нотной записи способен проникать в изначальный замысел создателей музыкальных шедевров, к восприятию тех образов, которые, к сожалению, невозможно адекватно передать в нотных знаках, как невозможно зафиксировать в стихах различную интонацию их прочтения.

Однако, для наслаждения любимой поэзией нам вовсе не нужен чтец-декламатор. Стихи возникают в нашем сознании в виде образов и звуков, заложенных автором в свои поэтические строки. Это вызывало изумление у Вероники Тушновой:

«В мёртвых книгах крохотные знаки
Собраны в бессмертные слова!»

Так и идеальное звучание музыки, обретенное в творческом процессе поисков, сомнений, догадок и озарений, не нуждается в инструментах и исполнителях. Музыкальный образ реинкарнируется в сознании артиста, подобно первоначальному его рождению в сознании композитора. Однако эта обретенная красота, наполняющая душу музыканта, требует излияния вовне, ибо «от избытка сердца глаголют уста»(Мф.12;34).

А для звукового воплощения этой сокровенной красоты необходим посредник-дирижёр, перелагающий духовную энергию радости и любви в звуки человеческих голосов и оркестровых инструментов. Его можно сравнить с иконописцем, изображающим земными красками невидимые ангельские лики. И тот и другой служат, по сути, устами Божией благодати, изливающейся через них в наш мир.

Подобно скульптору, прозревающему в испорченной глыбе мрамора прекрасное изваяние Давида, дирижер слой за слоем отсекает все лишнее, все противоречащее идеальному образу, звучащему в его восприимчивой душе, кропотливо добиваясь шаг за шагом приближения к недостижимому совершенству. И этот творческий репетиционный процесс, приносящий его участникам радость новых открытий, зачастую не менее важен для Теодора, чем результаты процесса, выносимые на суд публики.

«Я не так много концертирую, предпочитаю лабораторную работу, подолгу собирая, разбирая концепции произведений – вот что мне по-настоящему интересно. А записи важны лишь как фиксация того огромного периода лабораторной работы, которая останется для истории».

«Мои репетиции, - объясняет Курентзис, -это расшифровка текста. Ноты – мёртвый код. Композитор стремится хотя бы приблизительно отобразить, зафиксировать с помощью мёртвых знаков музыку, звучащую внутри него. Искусство дирижёра – это собственное понимание того, что хотел выразить композитор. Я пытаюсь реконструировать мир Моцарта по чертежам, которые он оставил».

Для успешного раскодирования композиторского текста недостаточно знать высоту и длительность нот или указание метронома по скорости их исполнения. Главное в музыке – как раз то, что находится между нот: неуловимый аромат зыбкой агогики, ускользающей интонации, прихотливости ритма, излучение энергии приливов и отливов звуковой волны, которые принципиально (к сожалению, или – к счастью!) не могут быть точно зафиксированы в нотах.

И суть дирижирования не в импозантных жестах и не в отбивании такта для слаженной игры оркестра, а в восприятии и передаче той эмоциональной энергии и духовной красоты, отзвуки которых первоначально запечатлелись в душе композитора, а потом нашли адекватное отражение в душе дирижера.

Об этом – с присущей ему афористичностью – говорит сам маэстро: «Музыка должна передавать божественную энергию. И управление оркестром – это искусство управления энергиями». Курентзис не скрывает, что он «из тех людей, которые стремятся тотально изменить дирижёрское искусство». Для этого приходится, порой поступаться своей респектабельностью, позволяя свободно выплеснуться собственным эмоциям. «Задача дирижера, - поясняет Курентзис, - предстать обнаженным перед публикой, доказать собственную жертвенность. Мастерство дирижера требует работы на пределе эмоций. Мне гораздо интереснее вызов, скандал, экстаз – пограничные состояния».

Впрочем, и концертное исполнение не превращается у Курентзиса в застывший шедевр, подобный законченной скульптуре или завершенному живописному полотну. Ведь, в отличие от изобразительного искусства, воплощение музыкального образа может каждый раз меняться в зависимости от величины и акустики зала, от времени суток и освещенности сцены, возбужденности или утомленности исполнителей, от погоды и – в немалой степени – от чуткости или равнодушия публики. И каждый раз Курентзисом на наших глазах творится новый вариант живого музыкального образа.

«Я очень большой романтик,- признаётся Теодор. – Моя романтика – экзальтированная: дикие кошки, скачущие по роялю, дикие цветы с ароматом ладана – из области Бодлера». «Когда я дирижирую, - говорит маэстро, - то становлюсь воплощением того, для чего я создан».

Это искреннее признание приоткрывает нам двери в творческую лабораторию дирижерского искусства Курентзиса, сочетающего кропотливое исследование партитуры с вдохновенным полетом фантазии при ее исполнении. Интересно, что результаты такого исследования зачастую приводят в замешательство и даже негодование хранителей консервативных традиций музыкальной классики. Как и в приведенном ранее примере с монголоидным обликом благоверного князя Андрея Боголюбского, защитники устоявшихся музыкальных канонов не признают права интерпретатора на новое прочтение классических шедевров, максимально приближенное к замыслу автора, обвиняя дирижера в искажении композиторского текста.

Но все дело в том, хотим ли мы слушать очередное привычное исполнение музыки ушедших эпох, «отлакированное» традициями Х1Х-ХХ веков, или же – познакомиться с аутентичной манерой исполнения, основанной на исследовании художественного стиля, инструментария и манеры игры, современной композитору.

«Аутентизм, - поясняет Курентзис, - это разрушение ложных традиций и возвращение к первоисточнику». По словам Малера, «традиция – не поклонение пеплу, а поддержание огня». И задача современного интерпретатора – смахнуть густой налет музейной пыли, покрывающей старинные шедевры, и вернуть им первозданный блеск и свежесть, подобно тому, как искусный реставратор снимает с потемневшей доски загустевшие слои олифы, возвращая иконописному образу изначальное красочное многоцветие.

Музыка – в своих лучших проявлениях – такое же окно в духовный мир, как и икона. И если это окно не очистить от многовековых наслоений копоти и пыли, то кроме неясных силуэтов за ним не удастся ничего разглядеть. «Историческое исполнительство, - говорит Курентзис,- позволяет услышать музыку Моцарта или Баха, очищенную от романтических «красот». То, что я делаю, похоже на то, как если бы я взял купол собора, почерневший от времени, отреставрировал его и обнаружил роспись из ангелов. Люди бы решили, что я этих ангелов нарисовал. А я не рисовал: они всегда там были».

«Я пытаюсь постичь правду, чтобы отделить её ото лжи», - говорит дирижёр. «Я борюсь со стереотипами в музыке. Моя цель – чтобы люди целовались на моих концертах, уходили домой, наполненные любовью, вдохновением, надеждой»!

«Классическая музыка – страстная музыка», - утверждает Теодор. Возвращая музыке это страстное звучание, Курентзис стремится раскрыть и передать ее «первобытный» смысл. Он сравнивает дирижера со священником, миссия которого – «приоткрыть тайну и позволить чуду свершиться». Ведь священник совершает таинства не своим собственным умением или старанием, но благодатию Святого Духа, изливающейся через него. Так и музыкант, расшифровывающий композиторскую запись, должен воспринять из горнего мира неизреченные Божии глаголы и перевести их на язык, понятный слушателям.

Курентзис не устаёт повторять, что музыка – это не развлечение, а напряжённый духовный труд. «Я ищу душу музыки, её духовность. Духовность опирается на трансцендентность. И это предполагает усилия для серьёзного углубления в тему».

«Серьёзная музыка, говорит маэстро,- это элитарное искусство, которое обращается к очень маленькому проценту населения. Но этот маленький процент – аккумулятор духа нашей жизни, он меняет её духовное направление».

Таким образом, Курентзис служит музыкальным гидом – путеводителем, призывающим пройти с ним большой и сложный путь погружения в мир композитора, в мир его искусства. А для этого надо самому глубоко исследовать и блестяще знать исполняемую музыку, чтобы донести до оркестрантов (а через них – и до слушателей) всю ее глубину и красоту, чтобы «заразить» их ее духом, дать ощутить её неповторимый аромат.

При этом следует помнить, что в исполнительском искусстве не может быть одного-единственного верного прочтения, каким бы эталонным оно не являлось. Николаус Арнонкур (в книге «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди») говорил, что «почти всегда существует довольно много вероятно правильных решений, но также – и несколько абсолютно ошибочных».

Ведь даже на двухмерном фотоснимке один и тот же человек будет выглядеть по-разному: в зависимости от того, снят ли он в фас или в профиль. А если взять трехмерную модель, то ее можно изобразить под многими углами зрения: объект остается одним и тем же, а вид его будет меняться от ракурса - сбоку, со спины, сверху или снизу. Если же изображать живое лицо, то его выражение будет зависеть еще и от настроения – радости или печали, возбуждения или задумчивости. Кроме того, один и тот же человек выглядит по-разному в юности, зрелости и старости. Учитывая же, что музыка – самое нематериальное из искусств, можно догадаться о многообразных возможностях расшифровки письменного нотного кода и многовариантности его исполнения.

Сложность состоит еще и в том, что – в отличие от пианиста или скрипача – дирижеру приходится воплощать свой музыкальный замысел не на бездушном инструменте (может быть и очень хорошего мастера), а – фактически самому создавать и выстраивать исполнительский коллектив, состоящий из живых творческих личностей. И Курентзис неустанно стремится к тому, чтобы артисты его оркестра и хора не только чутко улавливали излучение его духовной энергии, но и приумножали ее, внося в исполнение креативную энергию собственной души.

«Мы – пуристы,- утверждает маэстро,- занимаемся факсимиле, историческими инструментами. Игра оркестра, стоя, – это не только аутентичная дань эпохе, но ещё и традиция нашего оркестра. Мы и симфонии Малера играем, стоя, и все оперы в яме исполняем, стоя. Это другая энергия, язык тела. Музыканты, конечно, устают, ужасно устают. Но музыка требует жертв. И каждая наша репетиция – это обмен энергией».

Именно поэтому Теодор не раз подчеркивал, что ценность их совместного музицирования – в полном слиянии творческих потенциалов, когда уже нет разделения на интерпретатора и исполнителей его воли, но есть общее самозабвенное погружение в музыкальную стихию, полноводным потоком увлекающую дирижера и его оркестрантов к единой цели и объединяющую их в созидании новой духовной реальности.

Толмач – путеводитель.

Принято считать, что музыка - это универсальный интернациональный язык, понятный без перевода людям разных стран. Но это не совсем так. На самом деле в музыке - не один, а несколько языков, соответствующих разным типам мышления. Известно, что любой язык требует усилий по его освоению. Незнакомый язык представляется нам лишь бессмысленным набором звуков, ничего не дающих ни уму, ни сердцу.

Об этом образно писал ещё апостол Павел: «если труба будет издавать неопределенный звук, кто станет готовиться к сражению?» (1 Кор. 14; 8). Больше того, даже в нашем родном языке у различных общественных групп - ученых, студентов, музыкантов, уголовников - имеется свой сленг, непонятный за пределами их узкого круга. Музыкантам может быть недоступна красота математических формул, а математикам - непонятна беседа медиков, оснащённая профессиональной терминологией.

В связи с этим вспоминается история, когда на приеме у Екатерины Великой герой русско-турецкой войны адмирал Чичагов в пылу воспоминаний о былых сражениях нечаянно употребил крепкие нецензурные выражения, а императрица милостиво успокоила смущённого ветерана: «Продолжайте, господин адмирал, я не сведуща в ваших морских терминах».

Ещё в XIX веке немцы северных и южных земель с трудом понимали диалекты друг друга. А Бернард Шоу уже в XX веке мог по выговору безошибочно определить в какой части Британии родился его собеседник. Даже в современном программировании существует несколько языков, не владея которыми не получишь доступа к заложенной в них информации. Так и в музыке на протяжении веков и тысячелетий менялись разные типы мышления, нашедшие отражение в различных видах нотации: крюковой, невменной, мензуральной и современной.

В древности в Европе преобладало унисонное пение византийской псалмодии и григорианских антифонов. В «осень средневековья» и в эпоху Возрождения распространилась подголосочная, а потом и имитационная полифония, линеарное мышление которой позволяло слушателям следить за горизонтальным движением от 3 до 48 голосов в диатонических ладах. Потом, в эпоху Просвещения наступил период расцвета гомофонно-гармонического строя, опирающегося на мажорно-минорную ладовую систему. А в двадцатом веке эта система была разрушена политональностью, атональностью и серийной техникой додекафонистов, подобно тому, как художники того же периода перешли в живописи от предметности к абстракционизму, а новаторы в поэзии – к «звонкой бессмыслице дадаизма» (Андре Жид).

Однако, в каждой из этих художественных систем, взаимно отрицавших своих предшественников и создаваших новый музыкальный язык, имелся свой смысл, глубину которого могли постичь только те, кто его освоил.

«Сколько разных слов в мире, - писал апостол Павел, - и ни одного из них нет без значения. Но если я не разумею значение слов, то для говорящего я чужестранец и говорящий - для меня чужестранец. А потому, говорящий на незнакомом языке, молись о даре истолкования, чтобы не говорить на ветер» (1Кор.14; 9-13). Кстати, немецкое название переводчика – Dolmetscher– произошло от старо-русского слова «толмач».

Этим-то даром толмача-истолкователя и обладает в полной мере Курентзис. Он возвращает старинной музыке красоту и свежесть, сдувая с неё музейную пыль. Не только аутентичные старинные инструменты (часть из которых Теодор приобретает на собственные средства), не только жильные струны, «пахнущие канифолью» с соответствующим строем на одну десятую тона ниже современного, но также стиль и манера, даже технические приемы звукоизвлечения без вибрато - всё это служит воссозданию духа отдалённых эпох Г.Перселла и Ф.Рамо, а также - обновленному восприятию опер Моцарта и симфоний Бетховена. «То, что я пытаюсь сделать, - объясняет Теодор, - это соединить дух старины, романтической музыкальности с современным, перфектным, технически совершенным уровнем исполнения».

Однако, не могу не поделиться своим искренним недоумением: почему забота об аутентичности звучания музыки, максимально приближенной к изначальному авторскому замыслу, не простирается на режиссерскую аутентичность сценографии, костюмов и мизансцен, совершенно не соответствующих авторскому оригиналу?

Ведь одно дело - перемещать героев Шекспира в современный Нью-Йорk, изображая вместо вражды Монтекки и Капулетти столкновение уличных банд в мюзикле Бернстайна «Вест-сайдская история», и совсем другое - одевать королей и герцогов шекспировских трагедий в рваные джинсы и майки, сажая их на мотоциклы и велосипеды в современных постановках. И тогда уже совершенно несовместимые с современным антуражем реплики герцога Вероны: «под страхом пыток бросайте шпаги и выслушайте княжескую волю», – воспринимаются как пародия или – того хуже – издевательство над великим драматургом: ну откуда же взяться шпагам у байкеров и рокеров! Логичнее было бы тогда, отредактировав, осовременить уж и сам авторский текст (а заодно – и музыку). Но что тогда останется от оригинала?

Известно, что и во времена Шекспира средневековые герои «Макбета» или «Гамлета» представали на сцене «Глобуса» не в исторических костюмах, а в одеждах, современных той эпохе - эпохе Возрождения. Интонации и жесты персонажей, о которых нам теперь трудно судить, потому что тогда не было аудио- и видеозаписи, возможно показались бы нам неестественно ходульными. Уже одно то, что женские роли играли мужчины, совершенно непривычно для нас. Однако реконструкция такого аутентичного спектакля, вероятно, обогатила бы наши знания и представления о современной автору эпохе. Так не идёт ли современная режиссура вразрез с кропотливыми усилиями дирижера по восстановлению - всеми доступными ему средствами - авторского звучания, воссозданию художественного аромата той эпохи?

Это недоумение разрешил сам Курентзис, объяснив, что «звучание и артикуляция XVIII века важны, но это не самоцель. Настоящий аутентизм - развивать мысли композитора, понять, что хотел выразить композитор. Это то, о чём мало кто говорит». Видимо, следует понимать это так, что надо стремиться к тому же воздействию произведения на публику, которого желал и на которое в своё время рассчитывал автор. И если ультрасовременные костюмы и декорации соответствуют этому замыслу, значит - они уместны и в классическом спектакле. Но куда девать тогда шпаги и щиты, титулы и короны?

Еще сложнее обстоит дело с современной музыкой. С одной стороны - она не закоснела в штампах и дает полный простор исполнительской фантазии интерпретатора. С другой стороны, нужно учесть, что в этой музыке бесполезно искать привычных красот мелодии и гармонии, подобно тому, как в композициях абстракционистов невозможно найти пейзажных или портретных мотивов предметной живописи.

Бессмысленно сравнивать иконы Рублева с портретами Рембрандта, мадонны Рафаэля с фантазиями Босха, картины передвижников с композициями Кандинского. Это всё равно что, сравнивая балет с оперой, заявить, будто в балете артисты уже научились танцевать, но еще не освоили пение! Ведь мерить один жанр мерками другого так же абсурдно, как мерить расстояние килограммами.

Другое дело, что раньше люди подолгу жили в пределах одного художественного стиля и привыкали к нему. Готический стиль неспешно замещался романским. Эпоха Возрождения неторопливо сменялась эпохой Просвещения. На смену Барокко и Рококо приходил классицизм и романтизм. Далее, с конца XIX века начинается чехарда сменяющих друг друга стилей: постромантизма, импрессионизма, экспрессионизма, модернизма, футуро-кубизма, конструктивизма, абстракционизма, сюрреализма, авангардизма.

А сейчас все эти «-измы» смешались в одну кучу, в неразберихе которой могут ориентироваться разве что узкие специалисты-эксперты. Демонстрация всемирно известных шедевров современного искусства, типа обычного писсуара в виде «Фонтана» Марселя Дюшана или заспиртованной в аквариуме рыбины, вызывают у обычных людей оторопь и недоумение.

Некоторые же перфомансы «поколения пепси» (когда в окладах старинных икон предлагают сфотографироваться посетителям выставки, а евхаристическую Чашу Спасителя наполняют кока-колой со словами: «пейте от Нея вси - сия есть Кровь Моя нового завета!») – превращаются в кощунственное поругание христианских святынь, дорогих сердцу большинства православных людей. Говорят, что «твоя свобода заканчивается у кончика носа твоего собеседника». Ты можешь сколь угодно свободно размахивать руками, но не обижайся, если задев его нос, получишь тумака в ответ.

Я глубоко убеждён, что эпатажные выходки, спекулирующие - ради собственного самоутверждения - на низменных чувствах публики, находятся за пределами искусства. Проще всего – ради «современного прочтения» классической пьесы - раздеть до пояса (а лучше догола) её персонажей. Можно не сомневаться, что на такой спектакль зритель повалит валом. Но разве в этом цель искусства - получить большие сборы и скандальную известность?

Новаторство новаторству рознь. Курентзис не раз повторял, что если б в начале XX века С. Дягилев и И.Стравинский, П. Пикассо и Э.Сати, А.Шёнберг и В.Кандинский не шли бы со скандалами наперекор устоявшимся стереотипам, то мы бы спустя 100 лет не могли бы наслаждаться их творчеством. Это неоспоримо.

С другой стороны, в те же годы существовало много других скандалистов, признававшихся своими сторонниками гениальными провозвестниками будущего искусства, о которых сейчас мало кто знает. Кто кроме специалистов помнит, что в первые десятилетия прошлого века (как раз около 100 лет назад, когда прогремели дягилевские сезоны в Париже) в предреволюционной России скандальной известностью пользовались футуристы, с апломбом заявлявшие в своих манифестах, что будущее именно за ними (отсюда и название: от «футурум» (лат.) – будущее).

Подобно абстракционистам, отказавшимся от предметности в живописи, футуристы призывали отказаться от всякого смысла в стихах, первоначально сосредоточившись на бессмысленных звукосочетаниях, имевших, по крайней мере, ритм и рифму, то есть - форму без содержания:

"Я смеярышня  смехочеств
Смехистеленно беру
Нераскаянных хохочеств
Кинь злооку – губирю".
                     (Велемир Хлебников)

Дальше - больше. «Словотворцы» решительно отказываются не только от содержательности стиха, но и от формы, сознательно превращая их в полную "заумь":

"Обликменты деебна в полном ряжбне пройдут,
Направляемые указуем волхвом игор,
В чудесных ряжевых, показывая утро, вечер, дееск..."
                  (Велемир Хлебников.
                           Пролог оперы "Победа над солнцем",1913г.)

Непоследний стихотворец того времени - Владимир Маяковский – восторженно называл Хлебникова «наибольшим мировым поэтом нынешнего (20) века», а сам новатор без ложной скромности именовал себя «председателем земного шара». Их современник - молодой тогда Корней Чуковский (Корнейчук) - снисходительно писал о подобной белиберде, что это новаторство ради скандала: «тут невинный, беспомощно простодушный скандал, призванный ошеломить обывателя». Соратник В.Хлебникова по ЛЕФу - Алексей Кручёных - пошёл ещё дальше «в очищении поэзии от житейской грязи». У него уже вообще исчезают знакомые слова, хотя бы и в лишённых всякого смысла сочетаниях:

"дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз"
(из сб. "Помада" М. 1913 г.)

Сам Кручёных безапеляционно утверждал, что «в этом пятистишьи больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Столь же высоко ценил его стихи Маяковский, всерьез называя их «помощью грядущим поэтам». Чего-чего, а уж апломба у них хватало с избытком!

Выдумывались ещё и стихи, которые вообще не рекомендовалось читать (ни про себя, ни - тем более – вслух), а полагалось лишь любоваться их графическим изображением. Очень концептуально! Европейские собратья -французские дадаисты прямо заявляли, что их новации должны не противостоять классическому искусству, а привести к полному его уничтожению. К этому же призывали и русские футуристы в своем манифесте «Пощечина общественному вкусу»: «сбросим Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих с парохода современности».

Но прошло всего несколько десятилетий, и от всех этих «дыр бул щыл» не осталось и следа. Ни один из неологизмов новейших словотворцев не укрепился в языке. Любой образованный человек прочтёт навскидку несколько стихов русских поэтов серебряного века: Бальмонта, Ахматовой, Пастернака, Блока, Цветаевой, Есенина. Однако вспомнить хотя бы одну строчку Хлебникова, Кручёных или Бурлюка - ему вряд ли удастся.

Впрочем, справедливости ради, нужно сказать, что на одном из дягилевских фестивалей ещё в 2009 году (до приезда в Пермь Т. Курентзиса) Владимир Мартынов с тувинским ансамблем «Хуун-Хуур-Ту» и пермским хором «Млада» - представил в Перми постановку «Дети Выдры» на стихи В.Хлебникова, но этот единичный факт никак не оправдывает чрезмерных надежд Маяковского, возлагавшихся на «наибольшего поэта нынешнего века». Что же касается самого Владимира Владимировича, которого - в свою очередь - Сталин называл «лучшим поэтом нашей эпохи», то при всём его «хрестоматийном глянце» нормального человека не могут не коробить некоторые его революционные стихи, пропитанные ядом человеконенавистничества.

У нас вызывают негодование бесчеловечные преступления фашистов, уничтожавших в концлагерях миллионы мирных жителей и набивавших их волосами матрацы, а их прах из газовых печей пускавших на удобрение своих огородов. И в тоже время - массовыми тиражами издаются стихи «великого пролетарского поэта», призывавшего изготавливать пепельницы из черепов стариков:

"Мы тебя
            доконаем,
                     мир-романтик!
Вместо вер –
           в душе
                 электричество, пар.
....Всех миров
            богатство
                     прикарманьте!
Стар - убивать.
            На пепельницы
                       черепа!"
                                  (поэма "150 000 000", 1920 г.)

В то время, как Россия и весь мир содрогнулись от кровавого убийства царской семьи, поэтический голос Маяковского горячо одобрил эту бессудную большевистскую расправу: «Хорошо в царя вогнать обойму!» (поэма «Владимир Ильич Ленин», 1924 г.).

Самое ужасное, что эти стихотворные призывы не остались литературными гиперболами, а жестоко воплотились в революционной действительности, раздувая пламя гражданской войны и подстрекая к отцеубийству:

"А мы Корнеля
	       с каким-то Расином,-
Отца –
	предложи на старьё
		          меняться, -
Мы и его
	обольём
		керосином
И в улицы
         пустим
	       для иллюминаций".
		                ("Той стороне", 1918 г.)

И что же? Мы должны теперь восхищаться этими шокирующими строками, вызывающими в памяти факелы из христианских мучеников, освещавших сады Нерона или любоватся звонкостью рифм и чеканностью стиха? И если какой-нибудь авангардный композитор (хотя бы и с целью приобретения скандальной известности) захочет положить подобные стихи на музыку (может быть и талантливую), что же мы - не вправе возмущаться этой пропагандой фашизма? Или и в этом случае не будем ограничивать духовную свободу самовыражения сочинителя, ограждая его от нападок «ретроградов»?

Что же касается духовной свободы, то нельзя забывать, что духовность бывает двух видов: как от Бога с его ангельскими силами, так и от дьявола и демонов («аггелов») его. А демоническое искусство может обладать и притягательностью, и захватывающей силою воздействия:

"Есть упоение в бою
И бездны страшной на краю".
						(А.Пушкин)

Кстати, сам Курентзис решительно возражает против наречения его манеры дирижирования – демонической. Он резонно вопрошает не в меру ретивых апологетов: «Почему эмоциональный - понимается как демонический? Не согласен. Это значит, что ангелы не эмоциональные, а демоны – эмоциональные?»! Поэтому и апостол предостерегает: «не всякому духу верьте» (Ин. 1 Соб. 4;1).

И если есть запрет на деятельность изуверских сатанинских сект, призывающих молодёжь к самоубийству, наверное, уместен и запрет проповеди их идей в искусстве. Это вытекает из логики защиты наших детей, нашего общества, самой нашей жизни. В подобных ситуациях дедушка Крылов советовал, чтоб «слов не тратить понапрасну, где нужно власть употребить»! Да и апостол Павел утверждал: «начальник не напрасно носит меч!» (Рим.13;4). Однако возникает резонный вопрос: а судьи кто? Кому решать - допускать или запрещать те или иные художественные эксперименты? И где мера допустимого?

Честно признаюсь: однозначного ответа на него пока что не нашлось. Ясно, что не годится вывод, напрашивающийся сам собою: чтобы зрители сами голосовали ногами - идти на скандальный спектакль или игнорировать его. Наш дорогой маэстро замечает по этому поводу: «если мне что-то не нравится, я просто не иду на концерт. Но люди хотят пойти и высказать своё отношение. Это - как язык, который любит больной зуб». Но «любовь языка к больному зубу» - это потакание самым низменным вкусам публики. Откровенная эротика (или - еще того хуже - жесткое порно) - обеспечат стопроцентное наполнение театрального зала. Известно ведь, что порнографические сайты в интернете наиболее посещаемые. Да и на низкопробных «вечерах смеха» - с их пошлыми шуточками и попсовыми песенками - залы тоже не пустуют. Однако, больной зуб - либо лечат, либо вырывают с корнем, и тогда устраняется причина столь неестественной «любви».

Отдать контроль над художественными новациями в руки госчиновников от культуры - тоже не выход. Они, как правило, не обладают нужной компетентностью в разных сферах искусства, не слишком возвышаясь над общим уровнем развития. Создавать из специалистов экспертные комиссии - тоже бесполезно: всегда найдутся и противники, и защитники - представители противоборствующих художественных течений и враждующих лагерей.

Выход видится один-единственный: воспитание в самих творцах ответственности за то, «как слово наше отзовется». Именно к этому призывает и Курентзис: «Я против цензуры, но я за самоцензуру! Если мы показываем нечто жестокое во имя любви к человеку - это одно. Но если мы занимаемся искусством, чтобы вызвать эпатаж, то наносим вред». А главная врачебная заповедь - «не навреди» - в искусстве не менее важна, чем в медицине. Но, к великому сожалению, наследники скандальной славы Герострата, жаждущие любой ценой добиться известности (а - следовательно – и денег), не переводятся и в наши дни.

Теодор снова и снова объясняет, что «абсолютной свободы не бывает: моя свобода прекращается там, где начинается твоя свобода, и я не могу нарушить это. Самоцензура состоит в ограничении своего свободного посыла ради уважения собеседника». У Курентзиса - при всей его любви к современному искусству и горячем желании проповедовать его - есть граница, которую он не может переступить. Эта граница - страдания людей, на которых паразитируют недобросовестные любители сенсаций. Однажды он не удержался от физического воздействия (проще говоря – «дал по физиономии») журналисту, снимавшему рождественский репортаж о нищем ребенке и доведшему несчастного до слез. «Критерий один: искусство должно служить человеку. Не учить, не воспитывать, не развлекать, а созидать. Люди после встречи с искусством должны думать».

И искусство совсем не обязано быть комфортным и приятным для слуха. «Доза мрака,- говорит Курентзис,- даёт возможность ярче оттенить контраст света и тьмы, для того, чтобы люди больше ценили свет и сами становились бы светлее».

При этом Курентзис не приемлет новаторства - ради новаторства:

«Мне неинтересно делать модные или эпатажные спектакли. Мода меня мало интересует». Он внимательно следит за новинками современного искусства, чтобы объединить на дягилевских фестивалях лучшие достижения, показанные на самых престижных сценах мира и одобренные самыми авторитетными экспертами. На его фестивалях «должны звучать разные голоса, в этом демократия. Важно, чтобы у людей была возможность выбора».

«Я всегда открыт новому, - заявляет Теодор. - Я прогрессист по убеждениям. Но если ты разворачиваешь оперную историю в другую сторону – нужно сделать это настолько талантливо, чтобы это убеждало.

На свете есть 5-6 человек, которые это могут, и тысячи, которые не могут, но – делают. Больше всего мне мешает эта гонка между режиссёрами – кто умнее, кто придумает более умную историю»!

Ещё Стравинский утверждал, «что 99% всей авангардистской продукции – это откровенное ребячество»! И Теодор прекрасно понимает, что из 1000 заказов современным композиторам может получиться лишь один шедевр, подобный «Tristia», - на стихи заключенных смертников. Поэтому миссия Курентзиса - помогать слушателям в понимании и освоении новой эстетики, быть «строителем прекрасного мира для людей, которых он любит и которые любят его».

Педагог и просветитель.

Мы привыкли называть педагогом учителя, преподающего какой-либо предмет в школе или ВУЗе. Однако изначально это слово имело совершенно иной смысл. В древней Греции так называли раба, обязанностью которого было - сопровождать хозяйских детей, оберегая их от встречавшихся на пути опасностей и искушений. Именно в этом смысле апостол Павел называл ветхозаветный закон «детоводителем (педагогом) ко Христу» (Гал. 3;24). Кстати, от того же корня происходит и слово «демагог» - народоводитель. Таким образом, сам педагог не обучал детишек, но направлял их к знаниям по дороге в школу.

Известно, что Курентзис ни в каком учебном заведении не преподает, хотя работа дирижера с оркестром (по его собственным словам, - «тоже вид преподавания») свидетельствует о его выдающихся педагогических способностях. Теодор признается: «Я не стараюсь учить чему-то и считаю, что все знания находятся в самом человеке. Для меня главное, чтобы открылся канал, который имеется у всех нас. Это своего рода сократовский метод познания - через постановку вопросов, а не подготовку ответов». А значит, Курентзиса с полным правом можно назвать педагогом в древнем смысле этого слова, ведущим оркестрантов и слушателей в неведомый многим мир старинной и современной музыки.

Курентзис взвалил на себя нелегкое бремя знакомства публики с новыми тенденциями современной музыки. Он прекрасно понимает, насколько сложна и – вместе с тем - насколько необходима эта миссия. Ему приходится преодолевать консерватизм слушателей, подавляющее большинство которых («из них же первый есмь аз») не только не разделяет любви Теодора к новаторским экспериментам, но и активно отторгает эти авангардные новации, желая слушать лишь хорошо знакомую, давно полюбившуюся музыку.

Удивительно, что Курентзис называет лучшими своими зрителями именно тех, кто не принимает эти новшества и шумно выражает свое отвращение к ним. «Если произведение искусства вызвало сильное раздражение и агрессию, значит, оно чем-то задело человека, значит, началась у него внутри работа. Вот тот, кто остался равнодушен, ничего не увидел, - вот там проблема». Дирижер радуется тому, что его исполнение, по крайней мере, не оставляет слушателей безразличными, потому что реакция ненависти, как и реакции любви, это показатель неравнодушия аудитории, задетой за живое.

«Радикализм в музыке,- поясняет Курентзис,- может вызывать мучительную боль, как от удара ниже пояса в незащищённое место, имеющееся у каждого из нас».

Но ведь и лекарство не всегда бывает приятным. Иногда горькие пилюли специально вызывают рвоту, необходимую для очищения желудка. А именно к духовному очищению слушателей и направлены старания маэстро. Подобно апостолу Иоанну, не терпящему в верующих равнодушия и теплохладности - «о, если бы ты был холоден или горяч!» (Откр. 3; 15), Курентзис не удовлетворяется «всего лишь» доброжелательным приёмом слушателей, если исполняемая им музыка не затронула, не сокрушила их сердец.

Порой он даже жалеет, что новаторство современных композиторов не вызывает ныне бурных скандалов, доходящих до потасовок, какие бывали прежде -100 лет назад - на дягилевских премьерах балетов Игоря Стравинского и Жана Кокто. Те скандалы, по крайней мере, привлекали внимание публики и критиков к неординарным событиям культурной жизни, заставляя спорить о них и задумываться над ними. Таких споров и раздумий хотел бы и Курентзис. Он желал бы, чтобы после его концертов «люди открыто смотрели друг другу в глаза», искренне выражая свой восторг или свое негодование.

При этом дирижера не смущает неприятие инертного большинства. Он работает на перспективу, на будущее музыкального искусства. Конечно, проторенным путём идти всегда удобнее, но если б не было первопроходцев, пролагавших некогда новые дороги, то мы бы до сих пор, как наши далекие предки, путешествовали бы «из варяг в греки» лишь по руслам рек.

И если бы 100 лет назад «Русские сезоны» в Париже не прокладывали новых путей в искусстве, то мы бы сейчас были лишены возможности наслаждаться многокрасочностью «Петрушки» и архаичной мощью «Весны священной». А ведь при первых постановках большинство считало их «сумбуром вместо музыки». Сейчас уже подзабыли, как среди участников премьеры ныне любимого всеми балета - в Большом театре ходила шутка: «нет ничего ужаснее на свете, чем музыка Прокофьева к Джульетте». А по прошествии недолгого времени те же люди искренне удивлялись, как могли они сразу не оценить изящества и прозрачности этого шедевра.

Разумеется, в искусстве, как и в жизни, не обойтись без споров, в которых если и не рождается истина, то - по крайней мере - ярче выявляются позиции разных сторон. Не зря же апостол Павел вразумлял коринфян: «надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные» (1Кор.2;19).

Не дерзая причислять себя к «искусным» (вследствие моего незнания и непонимания современного искусства), хочу всё же со смирением признаться в недоумении по поводу восторгов поклонников знаменитого «Черного квадрата», хотя другие абстрактные композиции того же Казимира Малевича, образующие новую реальность сочетанием цветовых пятен и геометрических фигур, я вполне в состоянии по достоинству оценить.

Конечно, мне доступны и рассуждения Курентзиса об образах, возникающих при долгом созерцании этого «квадрата» - как «о метафизической иллюзии погружения в древний мистический код». Вполне допускаю, что это полезнее, чем часами глазеть на прямоугольник телевизионного экрана или компьютерного монитора. Но это уже, как говорится, «из другой оперы», заслуживающей отдельного разговора и не имеющей прямого отношения к искусству.

Ведь «искусство» - одного корня с «искусностью». А никакой искусности не требуется, чтобы начертить квадрат и закрасить его черной или красной краской. Что же касается созерцания, то с не меньшим успехом можно медитировать, погружаясь взглядом в голубое небо или - по совету исихастов - уставившись на собственный пупок. А тот факт, что этот признанный «мировой шедевр» экспонируется в Третьяковской галерее, свидетельствует всего лишь о том, что он является художественным манифестом, провозгласившим конец живописи, подобно тому, как конец музыки провозгласил в средине прошлого века «шедевр» Джона Кейджа «4’33”».

Первые исполнения этой «пьесы» в пятидесятых годах прошлого века не обходились без возмущенных выкриков и негодующего свиста разочарованных слушателей. Может быть на эту реакцию и на этот немузыкальный шум и рассчитывал изобретатель алеаторики? Ну, а потом уважаемой публике объяснили, чего ей ожидать. И теперь она с умным видом коллективно погружается на концерте в почти пятиминутную тишину. Непонятно одно: почему нельзя погружаться в неё у себя дома или на природе, причём - совершенно бесплатно!

Опять-таки, можно понять логику Джона Кейджа, увлекавшегося буддизмом. Если конечная цель всех реинкарнаций - растворение в нирване и уход в ничто (то есть, фактически, уничтожение личности), то и конечная цель искусства - его полное самоуничтожение. Вот оно и исчезает в безмолвной музыке и в безвидной живописи. Но наше европейское мировоззрение (что не говори - исторически основанное на христианстве), не позволяет нам стремиться к подобному исходу. Оно не оставляет нам надежды на исправление кармы в будущих - более удачных – инкарнациях и на исчезновение нашей души в бессознательной нирване.

Апостол Павел прямо говорит, «что человекам положено однажды умереть, а потом суд» (Евр. 9; 27). А после смерти мы чаем «воскресения мертвых и жизни будущего века» в царстве бесконечной любви и красоты, где «глаз не видел и не слышало ухо, что приготовил Бог любящим Его» (1Кор.2;9).

Поэтому мне ближе позиция моего любимого из ныне живущих композиторов современности (к слову, тоже православного) Арво Пярта: «Тишина всегда совершеннее музыки. Нужно научиться слушать тишину». Однако, остается открытым вопрос: зачем для этого посещать концерты? Разве только, чтобы насладиться звучанием тишины в паузах между какофонией? Ведь, по словам того же Пярта, «пауза – ядро мудрости», потому что «за паузой стоит вечность»! Ему вторит и Курентзис: «настоящее творчество – это трагическая красота произнесения звуков в тишине».

Никто не отвергает новаторских достижений Кейджа в алеаторике, в поисках нового звучания привычных инструментов. В семидесятых годах прошлого века мне было интересно слушать пьесы для подготовленного фортепиано в исполнении Алексея Любимова - ещё одного талантливого проповедника современной музыки. Скажу честно: при всём любопытстве к необычному экзотическому звучанию, оно воспринималась, как некий трюк, как фокус, подогревающий художественный ажиотаж. Впрочем, свое непросвещенное мнение я оставлял при себе. А вот учитель Кейджа - можно сказать, «икона» Ново-венской школы - Арнольд Шёнберг во всеуслышание заявил о своем знаменитом ученике: «Он, конечно, не композитор, но гениальный изобретатель». Вот с этим – не поспоришь!

Об этом же теперь толкую и я. Как «Черный квадрат» - не живопись, так и «4 минуты 33 секунды» не музыка, а всего лишь - изобретательная интеллектуальная концепция, продолжением который может стать балет без движений, пустой пьедестал без скульптуры, спектакль без актеров и декораций, книга с чистыми листами внутри. Впрочем, такую книгу с пустыми страницами додумался выпустить еще в конце XIX века Альфонс Алле, но почему-то благодаря этому «шедевру» он не стяжал всемирной литературной известности, подобной мировой славе художника Казимира Малевича и композитора Джона Кейджа. Видимо, его произведение, предшествовавшее их «изобретениям», было всё же несколько преждевременным и не в полной мере оцененным консервативными современниками.

Вынужден признаться, что я отношусь как раз к тому числу консервативно настроенных людей, отставших от музыкального прогресса, для которых восприятие современной музыки простирается не далее творчества Прокофьева и Шостаковича, Стравинского и Пуленка.

К великому моему сожалению, я не в состоянии наслаждаться опусами признанных классиков Ново-венской школы Шёнберга и Веберна, а тем более - авангардистов второй половины XX века, типа Д. Кейджа и К. Штокхаузена. Но это не причина, чтобы их отвергать. Я-то догадываюсь, что всё дело в моём непонимании их музыкального мышления, которое невозможно постичь, не приложив к этому значительных духовных усилий.

Разумеется, Курентзису бывает прискорбно, когда его искреннее желание приобщить окружающих к сокровищам своей души наталкивается на их непонимание, неприятие и равнодушие, когда на его исповедальных выступлениях, каждое из которых становится «своего рода жертвоприношением Богу и людям», публика занимается отправлением СМСок. Временами это исторгает из груди маэстро горестный вопль: «Я устал делиться с людьми, которые совершенно ничего не понимают в настоящем искусстве. Мне хочется, чтобы на моих концертах было 15-20 человек, но они бы по-настоящему понимали и чувствовали, что происходит».

Несмотря на это, Курентзис продолжает жертвенно «полагать душу свою за други своя» (Ин. 15;13), отворяя «святая святых» для всё новых и новых слушателей, подобно апостолу, проповедующему всем, «чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор. 9;22). На воспитание их вкуса, на понимание ими нового музыкального языка направлен весь просветительский пыл маэстро.

Он не устает повторять, что в любой сфере искусства необходим подобный «путеводитель», способный раскрыть глаза, уши и чутье его последователей на красоту и своеобразие красок, звуков или ароматов. Движимый чувством любви, Курентзис старается донести открывающуюся ему истину до своих слушателей, заботливо указывая им перед исполнением, на что следует обращать особое внимание, в чём искать непривычную красоту. И практика показала, что ему - в большинстве случаев - удается достучаться до сердец, растопляя их ледяную корку горячим пламенем христианской любви.

Но этого ему мало. Дирижёр ищет и находит все новые формы приобщения слушателей к творческому поиску нужных средств выразительности, к устранению разделения на исполнителей и зрителей. Взыскательный к себе и к своему оркестру, Курентзис не удовлетворяется даже и горячим приемом публики, так как понимает что слушатели активно воспринимают не более 10-15% красот, заложенных в произведение композитором и реализованных его музыкантами.

«В стране глухих не бывает искусных риторов»,- говорит Теодор. Он сожалеет, что публика обычно не слышит тех художественных изысков, над которыми столь кропотливо работает на репетициях дирижер со своими оркестрантами и хористами. Разве не обидно видеть каждый раз, как их старания и достижения пропадают втуне! Ведь мало желания - отдать, нужно ещё и умение - принять духовные дары. Так в годы холодной войны советские радиоприемники выпускались с иной шкалой УКВ, чтобы лишить наших людей возможности качественного приема сигнала западных радиостанций.

Говорят: для танго нужны двое. Еще нужнее двое - для любви. Для продолжения рода, для развития жизни требуется полное слияние любящих: «Да будут двое в плоть едину» (Евр.5;33). И Курентзис всеми силами старается разрушать преграду между сценой и зрительным залом, чтобы концерт превратился в «общее дело». Именно так переводится на русский язык греческое слово «литургия». «Моя цель – стереть границу между сценой и зрительным залом», - говорит Теодор. – «Я хочу дать слушателям ощущение, что мы вместе – оркестр и зрители – делаем музыку, как священник вместе с верующими проводит службу».

И действительно, церковная служба не делит молящихся в храме на исполнителей (в алтаре) и зрителей (прихожан), но объединяет всех в соборной молитве. Однако участие предполагает знание. И для вовлечения слушателей в творческий процесс необходимы особые усилия по их просвещению. С этой целью Курентзис идет на беспрецедентные шаги.

В отличие от многих дирижеров, не терпящих на репетициях присутствия посторонних, он не только широко распахивает двери своего театра, допуская всех желающих стать свидетелями репетиционной работы, но и настойчиво приглашает слушателей пройти вместе с исполнителями весь творческий путь, начиная от вокальных занятий под рояль и заканчивая генеральной оркестровой репетицией.

Маэстро убеждён, что за 2-3 часа концертного выступления слушатели чаще всего не в состоянии воспринять то, над чем композитор размышлял целыми годами. «Только видя и слыша все стадии работы над произведением, можно понять, что в него вложил композитор, а для этого надо приложить значительные духовные усилия».

Мало того, он создаёт при пермском театре «Лабораторию современного зрителя», в которой публика знакомится с кухней творческого процесса. «Обычно зритель видит только результат и не может понять все детали», - говорит Теодор. Он часто повторяет, что репетиционный процесс кропотливого поиска нужного звучания для него и его музыкантов - важнее конечных результатов - плодов этого поиска. Как для Одиссея - само путешествие важнее, чем достижение конечной цели – острова Итаки, так и репетиции для Курентзиса важнее их итога – концерта, ибо на пути к нему осуществляются главные находки, озарения и радости. Поэтому нас уже не удивляет парадоксальное признание маэстро: «Я люблю репетировать с утра до ночи и не люблю давать концерты».

Вот к этим-то захватывающим поискам и открытиям Теодор старается приобщить своих слушателей, прозорливо предрекая, что «за открытыми репетициями - будущее культуры». То есть будущее - не за развитием исполнителя, но за развитием зрителя, которого нужно научить слушать музыку. «Будущее, - настаивает маэстро, - в хорошо подготовленном ухе слушателя, в его способности правильно воспринять то, что ты ему предлагаешь».

При этом маэстро не оставляет нам шанса воспринимать концерт или спектакль как отдых или очередное развлечение, щекочущее нервы. Он считает, что «зритель должен приходить в театр не развлекаться, а работать, прилагая духовные усилия». Курентзис властно увлекает слушателей за собой и своими музыкантами в неведомые горние выси, открывая красоты, от которых захватывает дух. И требует от аудитории не только внимания и сосредоточенности, но и напряжённых духовных трудов (что зовётся по-гречески «синергией») для приобщения к своей творческой энергии. Ведь опытный проводник может указать верный путь к вершине, но без стараний его спутников, карабкающихся вслед за ним по крутым горным склонам, их цель не будет достигнута. Именно о такой синергии говорится в Евангелии: «Царство Небесное силою нудится (то есть - достигается, берётся В.Ш.), и лишь понуждающие себя (к усилиям) достигнут его» (Мф. 11;12).

Недаром Курентзис многократно сравнивал музыку с врачебным искусством. «Я считаю,- говорит он,- что главное в музыке – сострадание к человеку. Её функция – лечить заболевания общества. Но делает она это не очень успешно». Ведь мало - найти знающего доктора, безошибочно ставящего верный диагноз. Для исцеления больного необходимо доверие врачу и следование его указаниям, ибо бесполезно - «услышанное слово, не растворенное верою слышавших»(Евр.4;2). Таким вот искусным врачом-целителем в сфере музыкального искусства и является Теодор Курентзис, изливающий живительный музыкальный елей на души слушателей, уносящих с его концертов духовную радость, неведомую многим нашим современникам, «во тьме и сени седящим».

И Курентзис делает всё, чтобы каждый слушатель отыскивал свой собственный путь в прекрасный мир искусства, обогащающий его душу. «Если вы придёте на спектакль, и ваше сердце откроется, и вы испытаете боль от этой открытой раны, и, чтобы исцелиться от неё, вам захочется что-то изменить в нашей жизни, делая её более осознанной, более светлой, - тогда это и будет индивидуальное отношение с произведением искусства». Маэстро убеждён, что «искусство существует, чтобы что-то менять в человеке». При этом Теодор верно подмечает, что «мы обычно стараемся поменять других. Может стоит сначала измениться самим?».

Стоит лишь посочувствовать тем из нас, кто обкрадывает себя, не желая тратить своих духовных усилий на приобретение ещё неведомых нам сокровищ современной музыки. Ведь мы же понимаем, насколько беднее (при всех прочих достоинствах) духовный мир наших современников, лишённых наслаждения «Страстями» Баха, операми Моцарта, симфониями Чайковского, балетами Стравинского и Прокофьева. В ожидании обогащающих нас художественных впечатлений, так и хочется воскликнуть с нашим великим поэтом:

"О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух:
И опыт - сын ошибок трудных,
И гений - парадоксов друг!»
                      (А.С. Пушкин)

Вот этот дух музыкального просвещения, готовящий нам «чудные открытия» в ещё непознанном мире красоты старинного и современного искусства, и старается донести до нас Теодор Курентзис – мечтатель и мыслитель, поэт и просветитель, соединяющий в себе высокоинтеллектуальный рассудок пытливого исследователя музыки с чутким сердцем вдохновенного интерпретатора, горящего любовью к своим музыкантам и слушателям.

Об этом свидетельствует и сам маэстро: «Я не делаю искусство для себя, я делаю его для вас». «Мы создаём музыку,- объясняет он,- чтобы устроить тот мир, в котором хотим жить».

Но для самого Курентзиса «жить - значит быть соучастником, сотворцом музыки нашего времени. Это ближе. А потом - уже переходить к освоению наследия далекого прошлого». Именно это сочетание авангардных новинок с возвращёнными к жизни шедеврами старинной музыки и вызывает тот жгучий интерес к выступлениям «musicAeterna», из-за которых в Пермь устремляются знатоки и любители музыки не только из столиц и разных городов России, но и со всего мира.

Посланник вышних Сил.

Курентзис признаётся: «Единственное великое счастье – создавать», уподобляясь Творцу, ибо образ и подобие Божие заключается в творческой способности, дарованной людям.

Теодор убеждён, что музыка – результат взаимодействия (а иногда – и противодействия) неба и земли, потому что душа человека вдунута Богом, а тело – взято из земного праха. Животное начало привязывает человека к материальным благам, а духовное – влечёт людей к небесному блаженству. И Священное писание напоминает нам об этом: «вы – боги и сыны Всевышнего все» (Ин. 10;34)!

«Человек живет на земле, но грезит о небесном» - говорит Курентзис. «Я очень много мечтаю. Эта экзотика грёз – она у меня очень основательна». И вот эти-то «грёзы сновидца» (надпись на перстне Теодора) и составляют сущность музыки. Маэстро признается, что его цель – «увидеть в себе небо и лазурный свет, чтобы слушатели через его творчество почувствовали, как прекрасна музыка, рожденная в его душе», чтобы увидели через нее внутренний мир дирижера и приобщились к его духовным сокровищам. «Музыка – это эхо рая. И я – в поиске такого подхода к раю через звук, который меняет мир. Так я вижу музыку».

«Музыка, - пишет он, – это сердечная исповедь, это поэзия, берущая свои истоки из глубины души, это – способ общения души с миром». Кто еще смог бы столь поэтично сформулировать суть художественного процесса: «Творчество – это плач о потерянном рае. А музыка – это лестница, по которой можно подняться к небесам!».

Важно понять, что для Курентзиса «музыка – не самоцель. Это способ стать более совершенным». А «совокупность совершенств,- по словам апостола, - есть любовь» (Кол, 3; 14).

Теодор неоднократно заявлял, что музыка для него больше, чем профессия: это форма духовного общения, выходящего за пределы материального мира. «Это – один из путей к Богу, один из путей к вечности». «Наши музыканты, - уверяет он, - не заводские рабочие, отрабатывающие смену у станка. Музыка для нас миссия, а не просто обычная профессия».

Вызывает искреннее восхищение (а у его недругов – злобную ненависть) откровенное исповедание Курентзисом своей православной веры.

Мне знакомы многие выдающиеся музыканты, которые еще с советских времен привыкли не афишировать своих религиозных убеждений, не желая впускать чужаков в сокровенный мир своей души. Тогда всё еще продолжались притеснения верующих, но именно благодаря им, не угас романтический ореол гонимой Церкви, принадлежность к которой - в те времена религиозных гонений - свидетельствовала о немалом мужестве и нонконформизме. Однако, еще большее мужество в исповедании православия стало необходимо в наши дни, когда Церковь – как последнюю духовную скрепу России – пытаются разрушить, обливая грязью, ее враги, когда ее обвиняют в сращивании с государством, в получении каких-то баснословных доходов, во вмешательстве в различные сферы общественной жизни.

Оставляя сейчас в стороне вопрос – имеет ли право большая часть крещённого (хоть и невоцерковлённого) населения нашей страны отстаивать свои духовные интересы в культуре, образовании или в политике – я хотел бы привлечь внимание к беспрецедентно откровенному православному позиционированию Теодора Курентзиса. Среди деятелей нашей культуры с подобной открытостью говорят о своей вере, пожалуй, только Екатерина Васильева и Петр Мамонов.

Приведу лишь несколько высказываний дирижера.

«Вера сближает людей, объединяет их с вечностью». «Церковная жизнь дает счастье, помогает чувствовать себя гармонично». «Я рад, что я Теодор (т.е. Божий дар – В.Ш.), я ценю то, что дал мне Бог. Я живу Богом. То, что я делаю, я стараюсь посвятить Богу. Человек в этом мире должен оставить свой отпечаток, как говорят – вечную память. Этот мир – только проба пера. Истинная жизнь – в бесконечности. Но строить нашу обитель в Царствии Небесном мы должны начать уже здесь, на земле».

По словам Спасителя, «Царствие Божие – внутри нас «(Лк. 17; 20-21). Значит, нужно очистить наше нутро от всего, что мешает благодати поселиться в нашей душе: «блаженни чистии сердцем, яко тии Бога узрят!» (Мф. 5; 8). И одним из способов очищения души Курентзис называет искусство – «божественный подарок человечеству». «Музыка, как и поэзия, - убежден Теодор, - это вид исповеди и молитвы, хотя - добавляет он - может быть и видом протеста. Любое настоящее произведение – песня, поэзия – свидетельствует, что его сотворил Бог». И творчество самого Курентзиса это – «благодарение Богу и благоухание познания Его, распространяемое повсюду» (11 Кор. 2;14).

Сейчас Курентзис один из самых востребованных дирижеров в мире. Но было время, когда его не понимали и не принимали. Однако и тогда он был уверен, что проповедует истину в музыке. Нравилось это кому-то или нет, но он и тогда видел в этом свою миссию. «Я считаю себя не вполне дирижёром. Я – своего рода поэт, и, может быть, лучше других и по-своему понимаю, что нужно делать в музыке. Мне есть что сказать».

И Теодор мог бы воскликнуть с апостолом Павлом: «если я благовествую, то нечем мне хвалиться, потому что это (необходимая) обязанность моя и горе мне, если не благовествую!» (1Кор. 9; 16).

При этом у него совершенно отсутствует горделивое превозношение гения над толпой обычных людей. Вместе с псалмопевцем Давидом он посвящает свое творчество Создателю: «Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему дай славу, ради милости Твоей, ради истины Твоей» (Пс.113; 9). «Истина одна, - убежден Теодор. - Но у каждого свой подход к ней». Подход Курентзиса к истине – через музыку и любовь.

О любви маэстро может говорить бесконечно: «Я верю в любовь! Любовь к другому человеку – это самое большое сокровище в нашей жизни»! Для Теодора «любовь – проявление наивысшего творческого вдохновенья. Вся моя творческая деятельность основана исключительно на любви», - утверждает он. Дирижер поэтично пишет о музыке – как о «плоде любовного союза мужской энергии автора с женской энергией вдохновляющей его Музы».

Миссия Курентзиса – открывать людям глаза и уши для наслаждения красотой, быть строителем прекрасного мира музыки для людей, которых он любит. Его цель – «дать счастье обладания духовными сокровищами другим людям и обрести в этом собственное счастье».

Счастье Теодора – «в том, чтобы дарить счастье другим»!

Х Х Х

Могу честно признаться, что с тех пор, как познакомился с краткими видеофрагментами записи моцартовского «Дон Жуана», я загорелся желанием побывать на репетициях маэстро. Однако, не имея реальной возможности присутствовать на его пермских занятиях, я был бы безмерно благодарен маэстро, если б он или его сподвижники смогли бы выложить в интернете (а еще лучше - выпустить на дисках) видеозаписи повседневных репетиций, из которых со временем мог бы сложиться цикл потрясающих документальных фильмов о творческой лаборатории выдающегося дирижера и глубокого музыкального мыслителя.

Не менее интересно было бы познакомиться, наконец, и с композиторским творчеством самого Курентзиса, и с его обещанной книгой, чтобы не выуживать разрозненные высказывания маэстро из многочисленных интервью и бесед, рассеянных по разным газетам и журналам, а получить – из первых рук - целостное представление о взглядах Теодора на жизнь и смерть, веру и любовь, творчество и искусство.

Правда, сам Курентзис некогда обмолвился на этот счёт: « то, что я делаю в музыке, глубже и интереснее того, что я говорю и пишу. И самое лучшее то, - что человек узнаёт обо мне, послушав мою дирижерскую работу».

Теодор однажды шутливо упомянул, что имеет свой издательский дом, который выпускает его книги мизерным тиражом в 99 экземпляров - не для продажи, а для подарков друзьям. Хочу заверить дорогого маэстро, что друзей у него и в России и по всему миру в сотни и тысячи раз больше. И каждый из нас был бы несказанно рад получить такой бесценный дар.

Завершая эскизный набросок портрета замечательного дирижёра, мыслителя, мечтателя и поэта, хочу попросить прощения у тех, кто давно уже знаком с творчеством Курентзиса (и с ним самим) и имеет лучшее представление о его взглядах и убеждениях, малую часть которых я попытался здесь вкратце обобщить, основываясь на опубликованных в разное время и в разных изданиях собственных высказываниях маэстро (без специальных оговорок заключённых здесь в кавычки).

Конечно, Курентзис не нуждается в апологетах, потому что он сам гораздо образней и афористичней излагает свои мысли, следовать за которыми бывает столь увлекательно. Мне хотелось лишь акцентировать внимание на тех гранях его творчества, которые обычно заслоняются феерическим музыкальным дарованием Теодора: на его глубокой духовности, основанной на православной вере и христианской любви.

Прот. Виктор Шкабурин .

Москва, 14 октября 2017 г.